Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "М" (часть 2, "МЕЦ"-"МЫШ")
|
МЕЦЕНАТСТВО (от имени собственного Меценат - римский гражданин, богатый покровитель поэтов и художников, I в. до н. э.) - историческая форма механизма социального заказа и социального контроля за иск-вом, материального обеспечения художников. В собственном смысле М.- деятельность частных лиц, знатоков, бескорыстно поддерживающих художников материально и иными средствами, предоставляющих им условия для творчества. Напр., своей меценатской деятельностью относительно Московского Художественного театра был известен С. Т. Морозов (1862-1905) - представитель рода рус. текстильных капиталистов. Со временем термин «М.» был распространен на широкий спектр отношений художников с непосредственными заказчиками, покровителями, патронами, в т. ч. с теми, кто своей поддержкой деятелей иск-ва преследовал идеологические, политические, представительские, престижные и экономические цели. Меценатами стали называть не только частных лиц, но и персон, занимающих официальные посты в политических, церковных и иных организациях, а также целые общины, корпорации и пр. Меценаты имели возможность оказывать воздействие на деятельность художников благодаря избирательности поддержки, формулируя требования и предписания в отношении художников, определяя условия исполнения заказов. В совр. буржуазной социологии искусства подчас меценатами именуют даже торговцев худож. произв., субъектов вложения капиталов в иск-во, руководствующихся чисто коммерческими интересами. |
|
МИМЕСИС (греч. mimesis-подражание, воспроизведение) - в античной эстетике осн. принцип творческой деятельности художника. Исходя из того, что все иск-ва основываются на М., саму сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что иск-во в широком его понимании (как продуктивной творческой деятельности человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство - ласточке, пение - птицам и т. п.). Более подробно теория М. была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «М.» наделялся ими широким спектром значений. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, напр., может подражать истине и благу. Однако обычно иск-ва ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство. Собственно эстетическая концепция М. принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отражение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель М. в иск-ве, по Аристотелю,- приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Художники поздней античности, как правило, выделяли один из аспектов аристотелевского понимания М. Так, в эллинистической теории и практике изобразительных иск-в господствовала тенденция создания иллюзорно-натуралистических изображений (напр., «Телка» Мирона). В средние века миметическая концепция иск-ва уступает место образно-символической, а сам термин «М.» наполняется новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита. напр., «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умоне-постигаемый архетип. Дальнейшее развитие концепция М. получила в теории подражания (Подражания теория). |
|
МИНИАТЮРА (от лат. minium - киноварь, сурик) - жанр изобразительного искусства, специфика к-рого определяется предметной основой и декоративной функцией; худож. произв. малых размеров, отличающееся богатством декоративных форм, фактуры, технических приемов, одрагоцениваю-щих предмет. Худож. язык М. определяется ее местом в синтезе книжного (Книги искусство) или декоративно-прикладного искусства. Выразительные особенности худож. образа, характер его декоративности, живописная и пластическая культура М. формируются на основе стиля национальных худож. школ, техники исполнения и материалов: пергамент (особая обработка кожи), лак, дерево, кость, эмаль, металл, драгоценный камень. Иск-во М. известно с глубокой древности и развивалось одновременно с худож. оформлением книги с IV в. (Византия, Иран, Индия, Зап. Европа, Древн. Русь, Средняя Азия). Византийская традиция миниатюрной живописи положила начало развитию этого иск-ва в Зап. Европе и в Древн. Руси. М. создавалась тогда гл. обр. в монастырях, играла важную роль в худож. синтезе храмового действия. Яркая красочность, сверкание золота, орнаментальное богатство линий и узорочья создавали свечение поверхности живописной М., придавали изображению особую выразительность. Для книжной М. характерна тончайшая изобретательная обработка деталей («Остромирово Евангелие», «Хлудов-ская псалтырь», сИзборник Святослава»). В XVII - начале XIX в. тонкая манера письма, приемы, одраго-ценивающие поверхность М., привели к развитию миниатюрного живописного портрета, ставшего непременным предметом эстетики быта той эпохи: в интерьере усадеб, в ансамбле костюма (кольца, браслеты, броши). В России широкое развитие получили эмалевое портретное иск-во, М. на фарфоре и на различных предметах прикладного иск-ва. Особую линию в развитии М. определяет т. наз. лаковая миниатюрная живопись. Родина лаковой М.- Дальний Восток, где ее основой служило дерево. В Иране и Индии в качестве основы лаковой М. использовалось папье-маше. В XVIII в. лаковая М. из Европы была перенесена в Россию (фабрика Коробова); Лукутинская лаковая М. (XIX в.) послужила основой для совр. М. Федоскина. После Октябрьской революции возникли новые центры миниатюрной живописи (Палех, Мстера и др.). Иконописное мастерство, к-рым исстари славились рус. мастера, возродилось в декоративной системе сюжетной М. В каждом центре она имеет свои стилистические худож. особенности. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
МИФ (греч. mythos - сказание, предание) - характерное для первобытного сознания синкретическое отражение действительности в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, к-рые мыслятся вполне реальными (Мифология); продукт устного народного творчества, коллективной народной фантазии. Различаются М, героические (сказочные: цикл М. о Геракле) и этиологические (объясняющие причины событий, обычаев, названий: М. о Прометее-открытие огня, об Афине и Тесее - создание афинского государства и нек-рых общественных институтов). Уже в Древн. Греции была сделана попытка истолковать М. как одушевление природных сил (Метродор), а затем и общественных явлений (Евге-мер). В XX в. воинствующей реакцией искусственно создаются М., направленные против человека и прогресса об-ва (М. почвы и крови в фашизме). Однако в существе своем как продукт стихийного народного творчества, носящего донаучный характер, М. свидетельствует о пробуждении человеческого сознания, его устремленности к будущему. М. составляют почву античного иск-ва (для Аристотеля М. есть фабула трагедии); греч. и христианские М. оказали большое влияние на иск-во Возрождения и классицизма. Важное значение для исследования структуры М. имеют работы Леви-Строса. На Западе существует мн. теорий, к-рые, понимая худож. творчество как бессознательный, всецело интуитивный процесс, отождествляют его с мифотворчеством (созданием новых М.). Нек-рые представители экзистенциализма, унаследовав т. зр. нем-романтиков XIX в., иррационалистиче-ски трактуют М,, видят в нем осн. форму сознания, присущую отчужденному человеку. Т. наз. концепция активизма противопоставляет деятельность субъекта, вырываемого из реальных условий, исторической необходимости, отражение жизни в иск-ве заменяет творческим актом субъекта, создающего «новую действительность». Предпринимаются также попытки рассмотреть М. с т. ар. связи с обыденным сознанием (М. как нечто известное, но еще не познанное; явление, причины к-рого неизвестны), как эстетическую реальность (худож. произв.- единство объективного и субъективного, интеллектуального и эмоционального, творческого и рецептивного (воспринимающего) начал). Не отрицая роли М. как начального этапа в развитии совр. худож. сознания, важно не упускать из виду, что иск-во - одно из средств дефетишизации действительности, специфическая форма ее познания, а также самосознания человека. Такие задачи решает реалистическое иск-во (Реализм), перерабатывая прежние М., раскрывая их реальное жизненное ядро (классический пример - роман Т- Манна «Иосиф и его братья»). Нередко совр. художники обращаются к М., подвергая их новой интерпретации в целях выражения вечных философских проблем, раскрытия смысла человеческого существования (напр., «И дольше века длится день» Ч. Айтматова, «Когда уплывают киты» Ю- С. Рытхэу и др.). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
МИХАЙЛОВСКИЙ Николай Константинович (1842-1904) - рус. утопический социалист, социолог, публицист, литературный критик, идеолог народничества (крестьянской демократии). Основа его общественно-политических и эстетических воззрений- социологическая теория сложилась под значительным влиянием позитивной философии Конта. объективизм к-рого М. пытался оплодотворить особым нравственным началом, опиравшимся на т. наз. субъективный метод. Гл. смысл последнего состоял в выделении биологически присущей человеку способности сопереживать себе подобным, сочувствовать др. человеку или сообществу людей. Исходя из субъективного метода, М. вводил в теорию человеческую активную деятельность, способную противостоять законам объективного развития и видоизменять характер общественных отношений. Эти воззрения пронизывали и эстетические взгляды М., в к-рых главенствовала идея отражения иск-вом правды жизни. М. разделял правду на правду-истину (т. е. объективно существующие реальности) и правду-справедливость (т. е. субъективную оценку истины с высоконравственной т. зр.). С такой постановкой вопроса полностью перекликалась характеристика М. худож. лит-ры как служительницы истины и справедливости, располагающей широкими возможностями воздействия на людей. Подобно своим предшественникам из демократического лагеря, М. отрицал т. наз. «чистое иск-во», «искусство для искусства», не считая его полноценной формой отражения действительности-Он видел в иск-ве «будильник» не одной только специфически эстетической эмоции, но также сложных чувств и мыслей нравственно-политического характера. По убеждению М., ни талант, ни знания представителей «чистого иск-ва» не могут стать голосом общественной совести, пока они не поставят интересы народа, их помыслы в центр своего творчества (Народность искусства). Хотя задача иск-ва, по М., - отражение жизненной правды, он признавал, что в худож. произв., даже величайших, допустима условность (напр., тень отца Гамлета у У. Шекспира), но при этом художник не должен отступать от реализма. М. особо выделяет роль наслаждения, к-рое вызывает у человека восприятие произв. иск-ва. Наслаждение это двоякое: собственно эстетическое от восприятия прекрасного и особо сложное, часто граничащее со страданиями наслаждение, к-рое испытывает человек, сочувственно переживая чужую жизнь. Сохраняя верность правде жизни и законам прекрасного, художник в своих произв. рисует и отрицательные явления («свинью свиньей, мерзость мерзостью»), возбуждая у читателей, зрителей, слушателей отвращение, укрепляющее торжество добродетели. На склоне жизни М. решительно выступал против ницшеанства (Ницше) и декадентства. Эстетические взгляды М. раскрыты в осн. его литературно-критических статьях и литературных обзорах: «Из литературных и журнальных заметок 1872 г.» (а также за 1873, 1874 гг.), «Записки профана» 0875-77, в т. ч. «Десница и шуйца Льва Толстого», 1875), «Литературные заметки 1878 г.» (а также за 1879, 1880), «Жестокий талант» (1882), «Письма постороннего в редакцию «Отечественных записок» (1883-84), «Дневник читателя» (1885-88), «Щедрин» (1889) и др. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
МОДЕРН (фр. moderne - совр., новый) - рус. наименование стиля в ев-роп. и амер. иск-ве конца XIX - начала XX в. (соответственно «ар нуво»-во Франции и Великобритании, «югенд-стиль» - в Германии, «сецессион» - в Австрии и т. п.). М. представляет собой совокупность попыток сформировать целостный, противостоящий эклектике худож. стиль в архитектуре и декоративном иск-ве. Теоретическим основанием М. были труды искина («Семь светочей архитектуры», 1849), первой творческой лабораторией - деятельность Морриса У. и прерафаэлитов в Англии. Представители М.- X. ван де Вельде (Фоль-кванг - музей в Хагене), Ч. Р. Макинтош (школа иск-в в Глазго), Г. Гимар (оформление метрополитена в Париже), А. Гауди (дом Мила и др. постройки в Барселоне), Ф. О. Шехтель (Ярославский вокзал, бывший особняк Рябу-шинского в Москве), В. Орта (отели «Тассель» и «Сольвейг в Брюсселе) и др. М. отличают поэтика символизма, высокая дисциплина композиции, подчеркнутый эстетизм в трактовке утилитарных деталей, декоративный ритм гибких, текучих линий, увлеченность национально-романтическими мотивами, акцент на индивидуальной изобретательности художника. Характерные для мн. мастеров М. рационализм, внимание к функциональной организации пространства, увлеченность новыми материалами (металл, стекло, керамика) несли в себе зародыш эстетических программ функционализма и конструктивизма в иск-ве XX в. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
МОНТАЖ (фр. montage - сборка, составление целого из готовых частей) - один из способов построения пространственно-временной композиции в иск-ве, получивший развитие и принципиальное теоретическое осознание в худож. культуре XX в., прежде всего в области киноискусства. Элементарная суть киномонтажа - сокращение и соединение (резка и склейка) кусков отснятой пленки с целью достичь необходимого ограничения и искомой последовательности движущегося изображения действительности на экране. Уже на заре кинематографа были обнаружены возможности эмоционального воздействия на зрителя посредством т. наз. параллельного М.- чередования коротких фрагментов двух одновременно развертывающихся, согласно сюжету фильма, взаимосвязанных действий (напр., погони и бегства). Затем практика и теория кино подошли к пониманию М. как специфического выразительного приема. В фильме амер. режиссера Д. У. Гриффита «Нетерпимость» (1916) был осуществлен параллельный М. четырех сюжетов, относящихся к различным эпохам истории человечества; тем самым была наглядно выявлена функция М. как средства обобщенно-метафорического осмысления темы. В раскрытии и освоении идейно-художественных возможностей М. основополагающую роль сыграла теоретическая и практическая деятельность режиссеров-новаторов советского кино 20-х гг. Эксперименты Л. В. Кулешова показали, что один и тот же кадр может приобретать различную эмоционально-смысловую значимость в зависимости от изменяющегося содержания смежных кадров («эффект Кулешова»). М. как метод «собирания образа» последовательно применялся и развивался на документальном материале, на фильмах Вертова, где специально снятые или извлеченные из др. лент хроникальные кадры слагались в единую структуру лирико-публицистического высказывания. М. как продуктивное средство смысловой и ритмической раз-разработки сюжетного повествования получил развитие в фильмах Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Творческий и теоретический опыт советской школы М. вошел в культуру мирового кинематографа. Культура М., реализованная и осознанная в опыте кино, есть конкретное проявление нек-рых обще-эстетических закономерностей построения и восприятия худож. образа. Вслед за кино и одновременно с ним принципы М. осваивались в др. видах искусства. Акцентированное членение сценического действия на эпизоды в спектаклях Мейерхольда, сопоставление разнородных литературных текстов в «театре одного актера» В. Н. Яхонтова, монтажное построение зрелища в «политическом театре» Э. Пискатора (принцип, впоследствии развитый Брехтом), изобразительная публицистика фотомонтажей Эль Лисицкого (Л. М. Лисицкого) - таковы проявления монтажного метода в иск-ве 20-х гг. Об актуальности монтажных принципов в худож. литературе свидетельствует, напр., композиция поэмы Маяковского «Хорошо!». Ныне понятие М. вошло в обиход теории театра, изобразительного искусства, музыки, лит-ры как обозначение одной из продуктивных композиционных возможностей творческой практики. Оно оказалось применимо не только к творческому опыту худож. культуры XX в., но и к явлениям иск-ва различных эпох прошлого. В теоретических работах Эйзенштейна это понятие было приложено к структурам прозаических описаний и стихотворных фрагментов из классических произв. рус. лит-ры XIX в. Подобные аналитические интерпретации раскрывают эстетическую генеалогию монтажной культуры кино, ее укорененность в худож. опыте предшествующих эпох. |
|
МОНТЕСКЬЕ (MONTESQUIEU) Шарль Луи (1689-1755) - фр. философ-просветитель, политический мыслитель, историк. Деист, тяготевший к материализму. Эстетические воззрения сформировались под влиянием эстетики англ. Просвещения (идей Шефтсбери, Ф. Хат-чесона, Хома и др.). Фактором, определяющим развитие худож. творчества, М. считал прежде всего географическую среду, придавая особое значение природе и климату. Он указывал также на связь иск-ва с государственно-политическим строем, в частности, отмечал, что «сатирические сочинения совсем неизвестны в государствах деспотических». Размышления М. о роли географической и общественной среды оказали влияние на мн. эстетиков и теоретиков иск-ва (Винкельмана, Гердера и др.). Как и др. фр. просветители, М. придавал большое значение иск-ву, прежде всего театру, в нравственном и гражданском воспитании, в этой связи обращал внимание на важную роль музыки в жизни античного об-ва. Отвергая аскетизм, он подчеркивал, что иск-во пробуждает человеческие чувства и смягчает нравы. М. разрабатывал проблему эстетического вкуса. Основы вкуса М. видел в природных данных человека и- понимал его как «способность чутко и быстро определять меру удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом». Источник этого удовольствия лежит, по М., в объективных свойствах предметов, воспринимаемых человеком. Чувство удовольствия порождают порядок, разнообразие, симметрия, контрасты, неожиданность, гармония, пропорциональность и др. отношения в объективном мире. Пытаясь выявить специфику эстетических категорий, М. различал красоту и пользу: «Испытывая удовольствие при виде полезного для нас предмета, мы называем его хорошим; когда же нам доставляет удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным». Эта идея получила впоследствии развитие в эстетике Канта. Осн. соч., в к-рых раскрываются эстетические взгляды М.: «Персидские письма» (1721), «О духе законов» (1748), «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства» (1757). |
|
МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (от лат. monumentum - памятник) - рол изобразительного искусства, включающий памятники и монументы, скульптурное, живописное и мозаичное убранство зданий, витражи. Произв. М. и. выступают в синтезе с архитектурой (Синтез искусств), обретая в подобном худож. бытии свой законченный худож. образ, стиль и значение. М. и. имеет разнообразные функции - воплощение значительных социально-философских и религиозных идей, увековечение памятных событий и крупных личностей, пропаганда и популяризация значимых общественных идеалов (скульптурное убранство древнеегипетской культовой архитектуры, византийские мозаики и готические витражи, фрески Рафаэля и «Давид» Микеланджело, памятник Минину и Пожарскому И. П. Мартоса, произв. мексиканских монументалистов XX в. и т. п.). Эти функции М. и. предопределяют крупно-масштабность его форм, их значительность, высокую идейную содержательность и насыщенность, что придает произв. М. и. особое эстетическое качество - монументальность. Когда в произв. М. и. усилены свойства украшения, поддержки композиционно-конструктивных ритмов архитектуры, то его называют монументально-декоративным (декор, орнамент и т. п.). Места, отводимые для произв. М. и., нередко связаны с определенной культурно-исторической традицией, что особо выделяет их в сознании современников. В произв. М. и., рассчитанных на века, используются обычно долговечные материалы, что также придает им эффект внушительности, значительности. С формами М. и. могут взаимодействовать тексты, поясняющие сложные аллегорические и символические образы (Аллегория, Символ). Создаваемые на века, произв. М. и. при смене разных эпох, народов и идеологий нередко подвергались уничтожению или частичной реконструкции (с заменой прежнего значения). Особое значение М. и. в классовых об-вах обусловлено стремлением к утверждению величия и незыблемости силы государства и высшей власти. М. и. приобретает важное значение в периоды общественного подъема, пластически выражая чаяния народных масс. В социалистическом об-ве как воплощение и развитие идей Ленина, сформулированных еще в 1918 г. в плане монументальной пропаганды, М. и. активно используется в качестве средства эстетической организации среды, идейно-патриотического и эстетического воспитания народа. |
|
МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ - эстетическое качество произв. иск-ва, достигаемое определенной мерой худож. обобщения, придающее им величие, масштабное звучание и большую общественную значимость. М. родственна эстетической категории возвышенного, связана с категориями героического и трагического, может проявляться в различных видах иск-ва: скульптуре и живописи, архитектуре и музыке, литературе и киноискусстве, приобретая в каждом из видов искусства специфические черты. В архитектуре М. часто связывают со статичностью и массивностью объема (тяжелыми ритмами масс), а также масштабностью. Однако и статичный монолит (в архитектуре, а тем более в скульптуре) может таить в себе скрытый динамизм (динамику в пределах статики). Устремленность ввысь ряда архитектурных памятников и совр. сооружений также указывает на исключение из правил. (Капелла Нотр-Дамдю-О в Роншане Ле Корбюзье демонстрирует такую М., когда тяжелая архитектура благодаря использованию железобетонных конструкций приобретает динамизм, парусность, крылатость.) В живописи и скульптуре М. связана с высокой степенью обобщения формы, лаконизмом исполнения. Внутренней основой монументального решения является ритм. М. худож. произв. связана не только с особой трактовкой человеческого образа, но и особым решением пространства и времени. Пространство ширится в восприятии до представления о всей Вселенной, а время тяготеет к вечности, в результате чего образы приобретают огромное и в ряде случаев космическое значение (иконопись и фрески А. Рублева, музыка И. С. Баха, былинные кинообразы «Александра Невского» Эйзенштейна, скульптура «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной). Черты М. неотъемлемо присущи монументальному искусству, но ими может быть наделено и станковое худож. произв. («Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки). В отличие от станковой живописи и скульптуры монументальное иск-во предназначено не для музеев и домашних интерьеров, а для архитектурных ансамблей и парков, больших общественных помещений, в силу чего оно подчиняется общему закону синтеза искусств - взаимодействию «части - целого». На содержательном и структурном уровнях М. может сливаться с декоративностью. Но отдельно стоящий памятник, как, напр., конная статуя Марка Аврелия на Капитолии в Риме, более независим от окружения, хотя и связан с ним многообразными законами построения, прежде всего масштабом и пропорциями, формой постамента. В отличие от декоративного иск-ва монументальное произв., хотя и украшает ансамбль, является гл. или одним из гл. компонентов целого и потому во мн. подчиняет себе др. его компоненты, «держит» окружающее пространство. Доминируя в ансамбле, оно способствует созданию целостной и завершенной картины. Такую функцию в монументальном ансамбле Красной площади в Москве выполняют Мавзолей В. И. Ленина, храм Василия Блаженного, башни Кремля, памятник Минину и Пожарскому. |
|
МОРРИС (MORRIS) Уильям (1834- 96) - англ. художник, поэт, теоретик иск-ва, философ, социалист-утопист. Эстетические взгляды М. формировались под влиянием идей Карлейля и искипа, а также движения прерафаэлитов. В экологическом плане можно провести параллель между эстетическими воззрениями М. и руссоизмом (Руссо). Он выдвинул идею «города-сада», архитектуру понимал как «всеохватывающее иск-во», как «союз искусств, связанных узами взаимного сотрудничества и гармонического взаимоподчинения». Важное место в эстетических взглядах М. занимают проблемы эстетики труда и производства, статуса художеств, промышленности, декоративно-прикладного искусства и дизайна при капитализме и социализме. Мысль о наслаждении трудом как высшей мерке отношения к труду М. подкрепляет требованием изменения сложившейся капиталистической системы производства, построенной на жестком разделении труда и угнетении: «Я хочу, чтобы разделение труда не шло далее разумных пределов, а людей учили бы думать о своей работе и наслаждаться ею». Выступая с критикой буржуазной действительности, М. утопически рассматривал иск-во как гл. средство ее преобразования, мечтал о возрождении «искусства народа и для народа», предложил развернутую программу реформ, в основе к-рой лежала идея возрождения обезличенного капиталистическим производством худож. ремесла (Ремесло художественное) на базе ручного труда, ограниченного применения машинного труда, а также национальной (в данном случае средневековой готической) традиции. М. возглавил худож.-промышленную компанию, объединившую кустарные мастерские по изготовлению мебели, тканей, шпалер, обоев, витражей, металлических изделий и пр., сплотив вокруг своего дома в графстве Кент, построенного по проекту архитектора Ф. Уэбба (т. наз. «Red house» - «Красный дом»), группу художников - идейных единомышленников. М. был непревзойденным мастером орнамента (в тканях, шпалерах, обоях и т. д.) и сформулировал целую систему требований в этой области декоративно-прикладного иск-ва. Стремясь в рисунках тканей передать природные впечатления: рост, движения («путаница сада»), простоту и свежесть, он неизменно следовал принципу равнозначности рисунка и фона. Этот принцип народного искусства, опосредствованный влиянием худож.-теоретической деятельности М., перешел затем в орнамент модерна. Вместе с природностью М. отстаивал принцип исторической преемственности в иск-ве: «Через чувство истории мы связаны с традицией прошлых времен». М. не был ярым машиноборцем, каким его мн. представляют. Отдавая предпочтение ручной работе в изготовлении образцов прикладного иск-ва, он советовал не делать машиной того, что можно выполнить только вручную, и, наоборот, не делать вручную того, с чем лучше справится машина. М. был в числе первых, кто обратил внимание профессиональных художников на эстетизацию повседневного предметного окружения, нацелил их на эстетическую организацию среды и своим личным примером утвердил в худож. деятельности статус дизайнера. Осн. соч.: «Декоративные искусства, их отношение к современной жизни» (1878), «Сон про Джона Болла» (1888), «Вести ниоткуда, или Эпоха счастья» (1891). |
|
МОРРИС (MORRIS) Чарлз Уильям (р. 1901)-амер. философ и ученый; пытался создать общую науку о знаках - семиотику, а философию и эстетику рассматривал как части этой общей науки. В своей знаковой теории объединил идеи бихевиоризма, амер. прагматизма и нем. логического позитивизма. С помощью семиотических методов стремился к созданию эстетики как области точного знания (Эстетика и семиотика). Эстетическая семиотика, согласно М., состоит из трех дисциплин: синтаксис, семантика, прагматика. Синтаксис выявляет правила сочетания эстетических знаков, семантика изучает их значения, прагматика исследует отношение знаков к их носителям. В практической части семиотической эстетики М. опирается на знаковую концепцию амер. логика Ч. Пирса (1839-1914) и почти без изменения переносит в теорию иск-ва понятия знакового процесса (се-миозиса), «конического, т. е. изобразительного или эстетического, знака, вводя дополнительно представление о знаке-посреднике в процессе коммуникации (Коммуникация художественная). Специфика эстетических знаков в иск-ве состоит, по М., в том, что они подобны изображаемым объектам и обозначают ценностные отношения; т. обр., иск-во есть «особый» язык для передачи ценностей с помощью эстетических знаков. Произв. иск-ва рассматривается как «эстетический тип речи», к-рый характеризуется преимущественно оценочным способом использования знаков. Следуя традиции «семиотического идеализма», М. исключает из рассмотрения познавательный, отражательный аспект знака; предлагает прагматическое определение ценности как интереса. Подвергая критике общефилософские позиции М., представители марксистско-ленинской эстетики позитивно оценивают и берут на вооружение его конкретно-научные разработки в области эстетики. Осн. труды М.: «Основы теории знаков» (1938), «Эстетика и теория знаков» (1939), «Наука, искусство и технология» (1939), «Знаки, язык и поведение» (1946), «Значение и значимость» (1964). |
|
МОТИВИРОВКА в искусстве (от фр. motiver - мотивировать, обосновывать, приводить доводы, основания) - совокупность связей и опосредствований отдельного компонента произв. иск-ва, к-рые обусловливают его функционирование в составе худож. целого. Под М. понимается также соответствующий аспект мастерства автора, выражающийся в его способности подчинить любой элемент произв. иск-ва худож. целесообразности. Отсюда вытекает и специфический критерий оценки элементов худож. произв. (они воспринимаются либо как имеющие М., либо как «немотивированные»), Маркс и Энгельс использовали понятие «М.» при оценке идейно-худож. достоинств произв. Ф. Лассаля, М, Каутской, Э. Сю. В качестве М. (основания) худож. элемента может выступать нек-рый предметный контекст, выделяемый внутри произв. иск-ва (напр., поступок персонажа мотивирован характером и обстоятельствами; выход или уход актера со сцены - определенным поворотом действия). Это-предметно-событийная М. («фабульная», «психологическая», «социальная» и т. д.), к-рая исследовалась уже в «Поэтике» Аристотеля, хотя и без употребления самого термина (понятие «М.» утвердилось в эстетике лишь с начала XIX в.). Предметно-событийная М. всегда подчинена идейно-эстетическим задачам, соответствует принципам того или иного худож., творческого метода, стиля. В более общем смысле любой элемент худож. структуры произв. иск-ва обоснован той функцией, к-рую он выполняет в составе целого. Это функциональная <или «композиционная») М., понятие к-рой начало складываться в эстетических спорах 20-х гг. XX в. Обобщением этих двух аспектов М. в марксистско-ленинской эстетике служит принцип мотивированности любого элемента худож. формы содержанием (Содержание и форма в искусстве). В то же время в иск-ве большую роль играет момент относительной немотивирован ности элемента худож. целого. В известной мере предметно-событийная немотивированность - сюжетные «тайны», «алогизмы» в развитии характера и т. д.- стимулирует активность воспринимающего сознания. Обычно моменты подобной немотивиро-ванности в иск-ве в конечном итоге снимаются благодаря их включенности в содержательный контекст произв., благодаря осмысленности их восприятия. В этом отношении исключение представляют лишь нек-рые направления иск-ва модернизма (напр., дадаизм, абстракционизм, иск-во абсурда). При семиотической интерпретации произв. иск-ва нельзя не учитывать частичную немотивированность означающего по отношению к означаемому (тишина в музыке передается звуками; динамика в изобразительном иск-ве - средствами статики и т. д.). Благодаря этому перед художником открывается широкий простор в выборе средств для выражения эстетического содержания. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
МУЗЫКА (от греч. musike-иск-во муз) - вид искусства, в к-ром худож. образы формируются с помощью звуков и к-рый характеризуется особо активным и непосредственным воздействием на внутренний мир человека. Звук как основа музыкальной образности и выразительности лишен смысловой конкретности слова, не воспроизводит фиксированных, видимых картин мира, как в живописи. Вместе с тем он специфическим образом организован и имеет интонационную природу. Интонация и делает М. звучащим иек-вом, как бы вбирая в себя при этом многовековой речевой опыт, опыт ритмических движений (воплощенный, в частности, в ораторском иск-ве, театре, танце и т. п ). К средствам выразительности в М принадлежат и такие стороны и компоненты музыкальной формы, как мелодия, фактура, полифония, гармония, ритм, композиция и др. М. обладает ярко выраженными национальными чертами, проявляющимися в ее интонационном, мелодическом, ритмическом строе. Особенно характерно это для народного музыкального творчества. На определенном этапе своего развития М. начинает фиксироваться с помощью нотной записи. Существование музыкального иск-ва неотделимо от исполнения. В зависимости от средств, с помощью к-рых воспроизводится (исполняется) М., различают вокальную, инструментальную, вокально-инструментальную М. Выделяются и виды М. (симфоническая, оперная, камерная и др.), ее жанры (песня, танец, соната, сюита, симфония, лнрико-бытовая, героическая, комическая опера и др.). При всей своей обобщенности худож. образы в М. обладают большой эмоциональной силой, способностью воплотить мироощущение человека в его полноте и многосторонности. При этом каждая эпоха, культура акцентируют свои стороны в содержании М. Игру эмоциональных тонов нелепо искать в сосредоточенно-духовном знаменном распеве Древн. Руси или в европ. полифонии строгого стиля XV-XVI вв. М. рококо пронизана характеристической речью галантных персонажей. Для романтического сознания важно отражение в ней интимных движений души лирического героя, многообразия его психических состояний, силы и трепетности эмоций. Симфонизм в XX в. стремится осмыслить острые социальные противоречия эпохи. Формирование в процессе исторической эволюции М. лирического сюжета, складывающегося из «поворотов» настроения, повествовательной фабулы (напр., в инструментальных балладах), драматургии инструментальных произв., претворяющей в себе нек-рые особенности театра, их программности,- все это расширяет возможности для более полного выявления исторически меняющегося мировосприятия человека. «Органом» восприятия выраженного в М. содержания оказывается мироощущение слушателя, строй его мыслей и чувств, обогащаемый общением. Определенную роль играет здесь соответствующая подстройка органов артикуляции и фонации (произнесения звуков), дыхания и т. п., благодаря чему слушателю кажется, что М. звучит в его груди. Специфические особенности М., ее способность выражать тончайшие оттенки чувств, психических состояний и воздействовать на глубинный мир человека делают понятной ту значительную роль, к-рая отводилась ей как средству воспитания на протяжении всей ее истории, начиная с глубокой древности. Особенно значительно воздействие высокого музыкального иск-ва, обладающего свойством совершенствовать и возвышать душу человека, формируя в нем основы прогрессивного и гуманного отношения к миру, др. людям. Развитие профессионального и самодеятельного иск-ва в нашей стране призвано стать средством целенаправленного и последовательного осуществления музыкальной пропаганды как составной части эстетического воспитания трудящихся. |
|
МУКАРЖОВСКИЙ (Mukarovsky) Ян (1891-1975)-чешский эстетик, философ и литературовед. Хотя в его эстетических концепциях проявилось влияние нем. классической философии и феноменологии Гуссерля (Феноменологическая эстетика), в историю эстетики М. вошел как признанный зачинатель структурно-семиотического подхода к иск-ву (Структурно-семиотическая эстетика). Испытав воздействие ранних работ теоретика Пражского лингвистического кружка Р. О. Якобсона и Шкловского, М. тем не менее отходит от характерного для формализма рассмотрения эстетического объекта как автономного и не связанного с внешним миром. В отличие от формалистической поэтики, осн. понятием его структуралистской эстетической концепции является функция худож. произв. Одно и то же произв. может, по М., выступать в разных функциях, среди к-рых он выделяет и знаковую функцию. У него (как позднее а у Ч. Морриса) рассмотрение произв. под углом зрения его знаковой функции сочетается с ценностным подходом. В иск-ве, считает М., всегда существует система норм, определяющих аксиоло-гическую (ценностную) значимость каждого эстетического объекта. В подходе к анализу худож. произв. М. стоит на позициях последовательного эстетического структурализма, выдвигая в качестве первостепенной задачи исследование «целостности» изучаемых явлений иск-ва. В духе классической эстетики М. исследует проблему непреднамеренности иск-ва для его потребителя и преднамеренности для создателя. Хотя эта последняя т. зр. близка к психологической, М. стремится сформулировать ее в непсихологических терминах. Особый цикл работ М. посвящен кино, где на материале этого тогда совсем нового эстетического явления рассмотрены проблемы пространства и времени в искусстве, знаковая функция актерского жеста (в статье о Ч. Чаплине) и др. В исследовании вопросов поэтики М. показывает специфичность внутри каждой из европ. худож. традиций (в т. ч. чешской и рус.) таких направлений в иск-ве, как символизм и футуризм. Осн. соч. М.: «Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты», «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве», «Изучение эстетики» (1966), а также статьи о кино. |
|
МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ (от лат. multiplicatio - умножение) - специфический тип экранного иск-ва, синтезирующий в себе качества статичного изображения (живописи, графики, скульптуры) и развернутого во времени сценического действия. Будучи предшественницей кинематографа (и формируясь впоследствии как его разновидность), М. вобрала существенные элементы киноязыка, сохранив самостоятельность худож. и технологических принципов. Коренное отличие, определяющее автономное положение М. в киноискусстве, заключается в том, что она не воспроизводит действие, происходящее перед съемочной камерой, а моделирует свое, не существующее в реальности движение, используя оптические свойства кино для «оживления» (создания иллюзии подвижности) рисунка или любого иного статичного объекта. Такой процесс моделирования экранного действия, когда нечто заведомо неподвижное превращается в динамическое, называется одушевлением, или анимацией (от лат. «anima» - душа). В зависимости от материала и метода одушевления М. подразделяется на рисованную, кукольную и ряд др. технологических видов. Причины особого зрительского интереса к М. кроются в «омнипотентности» (термин Эйзенштейна), т. е. во всевозможности ее экранного мира, границы к-рого совпадают с границами фантазии художника. Предельная метаморфозность материалов одушевления, соответствующая структуре бессознательной части человеческой психики, открывает возможность визуализации явлений, процессов и понятий, не поддающихся пластическому воплощению средствами др. пространственно-временных иск-в. Именно эти психологические качества (а не способность «оживлять» изображение) составляют сущность анимации как специфической формы худож. мышления. Отсюда возникло определение: «М.- кратчайшее расстояние между мыслью и образом». Эстетическое освоение данного феномена строится на сочетании двух полярных принципов выразительности: метафоричность, эмоциональная и ритмическая напряженность приближает М. к языку поэзии; гиперболизация, парадоксальность худож. логики роднит ее с гротеском, карикатурой. Оба принципа равнозначны, ослабление одного из них лишает М. свойственных ей признаков. По мере развития М. видоизменялись ее социально-культурные функции. Зародившись как ярмарочный аттракцион, призванный ошеломлять публику оптическими курьезами, она обрела затем характер театрального действа благодаря включению в движущийся рисунок элементов драматургии. На смену удивлению пришла функция развлечения, оказавшаяся наиболее устойчивой. Преувеличение роли этой функции породило ошибочное мнение о социокультурной ограниченности М. Обращение к детскому зрителю положило начало воспитательным и дидактическим ее функциям. Сказка и поныне занимает доминирующее место в репертуаре М. Развитие пропагандистских функций связано прежде всего со становлением советской М. и традициями революционного нск-ва 20-х гг. На Западе эти функции приобрели форму рекламы, вызвавшей бурный расцвет коммерческой М. На совр. этапе на первый план выступает необходимость философского осмысления общественных и научно-технических преобразований, что подводит М. к ее осн. предназначению: стать одним из новых способов худож. исследования мира и человека с помощью визуального моделирования. Применение новых технологий (напр., компьютерной анимации) открывает широкие перспективы в этом направлении. Развитие полифункциональности и расширение диапазона выразительных возможностей М. будет способствовать возрастанию ее эстетического и социального статуса в системе культуры. Важную роль в достижении этой цели призван сыграть активно идущий сейчас процесс самоопределения и теоретического осмысления М. как самостоятельного вида искусства. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |