Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "Д"
|
ДАДАИЗМ (фр. dada-лошадка) - модернистское течение в лит-ре, изобразительном и театральном творчестве, возникшее почти одновременно (в 1915-16) в Нью-Йорке (США) и Цюрихе (Швейцария). Название Д. было дано лидером течения румынским поэтом Т. Тцарой, к-рый случайно обнаружил это слово во фр. словаре. Идеологически движение дадаистов носило характер,протеста против ужасов империалистической войны, социальных и эстетических ценностей, ее оправдывающих и освящающих. Заимствовав у кубизма технику коллажа, у футуристов (Футуризм) страсть к манифестам и публичным эпатажным действам, у абстракционизма спонтанность творчества, Д. в своих полутеатрализованных зрелищных выступлениях пытался сломать устоявшиеся представления об иск-ве, его видах и жанрах, иронизировал над тиражированием достижений мировой культуры. Д. делал ставку в худож. творчестве на случайные процессы, психический автоматизм действий, на симультанную, рожденную путем импровизации коллективную декламацию, фотомонтаж и разработал технику использования этих приемов. Один из адептов Д,- худож. М. Дюшан, стремясь разрушить традиционные эстетические ценности, сломать границы между жизнью и иск-вом, теоретически обосновывал и пытался практически осуществить введение в худож. культуру т, наз. реди-мейд (англ. ready - made - дословно «вещь промышленного производства»). Он экспонировал на выставках то велосипедную раму, то сушилку для Посуды или писсуар. В 1922 г. Д. влился в сюрреализм, а позднее оказал влияние на зарождение таких худож. течений, как хэппенинг, боди-арт, поп-арт, концептуальное искусство. |
|
ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА - понятие, введенное в научный оборот Ортега-и-Гассетом в работе, имеющей то же название (1925). Под Д. и. Ортега понимал процесс устранения из произв. иск-ва, его эстетически воздействующей структуры всего того, что он считал, пользуясь терминологией Ницше, «слишком человеческим»,- ориентацию на обычный человеческий способ восприятия, предполагающий воспроизведение жизни «в формах самой жизни». Источником истинно эстетического восприятия, в отличие от «обыденного», является, согласно концепции Д. и., не то, «что» воспроизводится в произв., а то, «как» воспроизводится, точнее, конфликт, разрыв между этими «что» и «как». Данный факт и был осмыслен «новым», по терминологии Ортеги, авангардистски-модернистским иск-вом, стремящимся извлечь максимум эстетического наслаждения из процесса преодоления «что»- объекта, заимствованного из жизни, с помощью «как»- фантазии художника, отбрасывающего в своем произв. все «человеческие» (доступные обычному восприятию) свойства эстетически осваиваемой действительности. Подлинное эстетиче- 71 ское освоение реальности, доступное, как считают адепты Д. и., лишь немногим приверженцам «нового искусства», оборачивается, т. обр., последовательным обесчеловечением, расчеловечением живой жизни, лишением ее присущих ей форм: эстетическое и гуманно-человеческое оказываются на противоположных полюсах. Правда, концепция Ортеги, отразившая впервые, хотя и решающие шаги авангардистски-модернистского иск-ва вXX в., предполагала сохранение каких-то остатков исходной, обыденно-человеческой реальности. Последующее развитие и самого «нового искусства», и концепции Д. и. вело к устранению этих остатков из «эстетической реальности». Критика концепции Д. и. в рамках буржуазной эстетики, вдохновлявшаяся идеалами человечности иск-ва, не всегда, однако, оставалась свободной от крайностей. В противоположность идее условности иск-ва, гипертрофируемой в концепции Ортеги, нередко неоправданно выдвигался тезис о его «безусловности», хотя иск-ву отнюдь не свойственно прямо отождествлять худож. образы с формами воспроизводимой им жизни. Эта тенденция возобладала в постмодернистском иск-ве, однако и на ее почве также возникли дегуманизирующие устремления. Примером такой Д. и. можно считать гиперреализм. |
|
ДЕКАДЕНТСТВО (фр. decadence, от позднелат. decadentia - упадок) - общее наименование кризисных явлений в духовной культуре конца XIX - начале XX в., отмеченных настроениями безнадежности, неприятия жизни, индивидуализмом. Как характерное явление времени, Д. не может быть отнесено целиком к к.-л. определенному одному или нескольким направлениям в иск-ве. Умонастроения Д. затронули значительную часть художников разных эстетических ориентации, в т. ч. ми. крупных мастеров иск-ва, творчество к-рых в целом не может быть сведено к Д. Наиболее отчетливо мотивы Д. впервые проявились в поэзии фр. символизма. В Великобритании чертами Д. было отмечено творчество прерафаэлитов. Влияние Д. сказалось в произв. ряда видных западных художников. Среди них, напр., англ. писатель О. Уайльд, бельгийский драматург М. Метерлинк, австр. писатели Г. Гофмансталь и Р. М. Рильке. Неприятие действительности, тоска по духовным идеалам у крупных художников, захваченных декадентскими настроениями, нередко принимали худож.-выразительные формы. В России на рубеже XIX-XX вв. Д. нашло отражение в творчестве т. наз. старших символистов - Н. Минского, Д. С. Мережковского, 3. Н. Гиппиус, Ф. Сологуба, а также в ряде произв. Л. Н. Андреева и особенно в «неонатуралистической» прозе, получившей распространение после поражения революции 1905-07 гг. Представители передовой рус. эстетической мысли, художники реалистической ориентации (напр., Толстой, Горький) активно выступали против проявлений настроений Д. в иск-ве и лит-ре. Мн. мотивы декадентского умонастроения позднее стали достоянием модернистских худож. направлений (Модернизм). Становление и развитие социалистического иск-ва, напротив, происходило в борьбе с Д., к-рому противопоставлялся оптимистический духовный настрой, стремление приблизить худож. творчество к жизни народа (Народность искусства). |
|
ДЕКОНСТРУКЦИЯ (англ. deconst-ruction) - тенденция в совр. западной культуре, эстетике, направленная на «смещение» традиционных ценностей и истин. В мировоззренческом смысле Д. представляет собой выражение «кризиса доверия» к духовным основам буржуазного об-ва, что особенно проявилось в 70-80-х гг. В своих установках Д. неоднозначна, нередко эклектична. Наибольшую известность получила т. наз. «Йельская школа» Д. в США (П. де Мэн, Г. Блум, Дж. Хиллис Миллер, Дж. Хартман и др.). Сторонники Д. в ее крайних проявлениях («дикая Д.») доходят до воинствующего нигилизма в отношении к гуманистическим традициям культуры. В частности, леворадикальная теория Д., распространившаяся во Франции 70-80-х гг. в сфере кино, программирует разрушение самих основ реалистического кинематографа. Для Д. любая эстетическая ценность кажется «метафизированной», омертвевшей. Поэтому Д, признает только «игру вечного колебания», в чем проявляется влияние идей Ницше. Подобно «ницшеанскому человеку», исследователи иск-ва и худож. критики призваны, с т. зр. сторонников Д., самоуверенно и самодовольно истолковывать «игру значений» в произв. иск-ва. Такой подход отчасти роднит сторонников Д. с формалистами (формализм) и структуралистами. Произв., трактуемые как «метафоры», обретают смысл в игре «смещенных» значений, поэтому итогом становится саморазрушающий смех -«постмодернистская ирония», предполагающая вытеснение человека из центра культуры. Воспринимающие произв. иск-ва должны удовлетворяться осознанием неустойчивости истории и ее ценностей. Возвышая роль «сильного» критика, автора или читателя, зрителя, Д. сближается в толковании психологии худож. творчества и восприятия с фрейдизмом в его лингвистическом варианте (Фрейдизм и художественное творчество). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ДЕКОРАТИВНОСТЬ - качествен ная особенность произв. иск-ва, определяемая его композиционно-пластическим и колористическим строем, к-рая выступает как форма выражения красоты. В той или иной мере Д. проявляется во всех видах пространственно-временных иск-в, а в декоративно-прикладном искусстве служит единственно возможной формой выражения содержания и худож. образности. Первичный генетический смысл Д. приобретает в орнаменте, в основе к-рого - предметная форма, постепенно превращающаяся в символ, а тот в декоративный мотив (круг солнца, линия волны, рог козла, позвонок барана, лист, цветок, конь, птица и т. д.). Второй свой смысл Д. получает в процессе синтеза искусств, связи с окружающей предметно-пространственной средой через отношение «части - целое». Украшающий предмет (или изображение), видоизменяясь по форме, пронизывается идеей украшаемого, что придает последнему большую красоту и цельность. Напр., узор или рисунок, украшающий предмет (вазу, блюдо и т. п.), видоизменяется, сочетаясь с целым, укладывается в границы предмета, отвечает его пропорциям, следует его членениям, ритму и назначению, в результате приобретает свою тему, особый композиционно-пластический строй. Декоративно оформленный предмет может и сам выполнять функцию Д. и соответственно строиться как украшение по отношению к архитектуре и природному окружению. Напр., скульптура в романском или готическом соборе вытягивается в своих пропорциях или уменьшается, переламывается на переходах от одной стены или архитектурной детали к др., полифонически согласуется с окружающими предметами. Из такого «диалога» узора с предметом, предмета с архитектурой и рождается декоративная форма произв.» приобретающая условный (Условность), орнаментальный, метафорический характер. Предмет становится декоративным через показ своих внешних связей, к-рые одновременно касаются его собственных структурных характеристик. В структурном отношении Д. выступает в двух качествах: как внутренняя Д., органически присущая конструкции, композиции, форме, и внешняя Д. («декор») - дополнительное украшение, «вторичный свет красоты» (Альберта). Так, в ювелирном иск-ве мастер не только строит форму как украшение, но и достигает ее завершенности увенчанием, благодаря чему внутренняя и внешняя Д. встречаются, синтезируются, как, скажем, в форме знаменитой шапки Мономаха. Качество Д. требует особых приемов и типа худож.-образного мышления, мифо-поэтического отношения к действительности. Суть декоративного образа в выражении не единичного, а общего - «видового», «родового» (как и в народном искусстве -«добрый молодец», «красна девица» и т, д.). |
|
ДЕССУАР (Dessoir) Макс (1867- 1947) - нем. психолог и философ, . основоположник школы «Эстетика и всеобщее искусствознание», автор фундаментальных исследований по теоретическим и методологическим проблемам эстетического знания, поборник методологического плюрализма в эстетике. Д. положил начало традиции разграничения эстетики в собственном смысле слова и всеобщего искусствознания. Утверждая, что «область эстетического шире, чем область художественного», он предлагал сосредоточить внимание на анализе специфики каждой из областей, их внутреннего строения. Д. видел в этом гарантию грядущего плодотворного развития и взаимодействия названных дисциплин. Засилье субъективно-идеалистических тенденций в эстетических теориях того времени побуждало его подчеркивать значение «объективизма» в эстетике и достоинства индуктивно-эмпирического подхода, что применительно к искусствознанию выступало как стремление обособить его, отделить от «философии иск-ва». Сознавая, однако, опасность дробления проблематики эстетической науки, Д. пытался обосновать полезность философской эстетики и системного знания для частных наук об иск-ве. Не отрицая органической взаимосвязи осн. эстетико-искусствоведческих дисциплин, Д. рассматривал ее в широком контексте междисциплинарных контактов этих дисциплин с этнологией, социологией, историей, психологией. Однако складывающееся на этой основе понимание общекультурной обусловленности искусствознания и эстетического сознания не было доведено им до признания социальной обусловленности их генезиса и развития. Д. выдвинул оригинальную т- наз. «многофазную» концепцию эстетического переживания (общего впечатления, концептуальная, ассоциативная), близкую феноменологической концепции эстетического восприятия. Программная установка Д. получила дальнейшее развитие на нем. почве в трудах Гамана и Э. Утица, а на амер.- Манро. Осн. работы; «Статьи по эстетике» (1899- 1902), «Эстетика и всеобщее искусствознание» (1906), «Скептицизм в эстетике» (1907), «Объективизм в эстетике» (1910), «Систематика и истории искусств» (1914). |
|
ДЕФОРМАЦИЯ (лат. deforma tio - искажение) - искажение форм в произв. иск-ва, возникающее стихийно или сознательно производимое художником в качестве особого приема худож. выразительности. Стихийная Д. может быть следствием разрушения худож. произв. в связи с частичной утратой его первоначальной материальной фактуры или отдельных деталей (напр., в архитектуре, скульптуре, живописи), фрагментов текста (в литературных произв.). Возникшая в силу объективных причин, такая Д. может вызвать впоследствии сознательную стилизацию (такова тема «торса» в скульптуре XX в., подражающая неполно сохранившимся памятникам античной пластики). В процессе восприятия худож. произв. (памятника, монумента) может возникнуть Д., порожденная определенным ракурсом его обозрения, взглядом на него с какой-то точки, что ведет к искажению силуэта, нарушению пропорциональных отношений и т. п. Этой Д. противостоит худож. принцип «оптической» (или «иллюзионистической») поправки, к-рый призван заранее корректировать возможные искажения в пластических видах иск-ва (изменение наклона фигур при изображении, и.х пропорций, утолщение форм, к-рые смотрятся «на просвет» и т. п.). Как худож. прием Д, связана со стремлением усилить выразительность худож. образа в целом, когда отдельные его структурные элементы сознательно, целенаправленно преувеличиваются, огрубляются, схематизируются или вовсе опускаются (первобытное и средневековое иск-во, гротеск). В подобном случае с помощью Д. художник стремится передать в произв. нечто такое, что нельзя показать через полное становление худож. формы, т. е. невыразимые никак иначе силы (трансцендентные, связанные с категориями «добра» и «зла»). Преднамеренным искажением, Д. формы художник как бы намекает на их существование. Т. обр., Д. может вести к заострению худож. выразительности формы, ее экспрессивности и символичности. Прием Д. нередко доводится до крайности в практике авангардизма, «распредме-чивая» изображение, уводя фантазию художника в сторону отвлеченной комбинации форм. Неосознанная Д. характерна для художников архаического и примитивного иск-ва. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ДИССОНАНС И КОНСОНАНС (от лат. dissonare - звучать нестройно; consonare - звучать в унисон) - парные понятия музыкальной теории, разграничивающие два рода созвучий: неслитное, напряженное одновременное звучание различных тонов (Д.) и благозвучное, согласованное сочетание звуков (К). С акустической т. зр. К.- это сочетания звуков, характеризующиеся простыми и правильными соотношениями звуковых частот, упорядоченностью (исчезновение или ослабление биений, гармоническая подстройка комбинационных тонов и др.), в силу чего рождается эффект слитности, как бы прозрачности звуковой материи. С древности К. воспринимался как символ гармонии космоса, душевного мира человека. Д., напротив, тревожит слух нестройностью, внутренним трепетом биений, ощущением непримиренной противоречивости. Эффекты Д. и к. исторически использовались по-разному. Так, у итал. композитора XVI в. Д. П. Палестрины, чья чистая и возвышенная музыка признавалась вершиной полифонии строгого стиля, всецело господствует К. В новое время активно осваивается Д., позволяющий с большей глубиной и достоверностью воспроизвести в музыке состояния душевного разлада и смуты, страдания и страсти, высшей напряженности эмоций. Однако звуковым центром музыки продолжал оставаться К. В нек-рых стилях XX в. был достигнут предел диссонантности при полном исключении К- Д. и к. употребляются и как эстетические понятия-метафоры, Понятие «Д.» прилагают, напр., к напряженным сочетаниям красок в живописи. |
|
ДИСТАНЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ (лат. distantia - расстояние) - такая организация худож. произв., к-рая подчеркивает его условность, внеполо-женность субъекту восприятия, сохраняя в то же время иллюзию его реальности. Так, живопись вводит линейную перспективу, создающую иллюзию трехмерного пространства, и в то же время помещает картину в раму, отграничивающую ее от пространства реального; театр создает иллюзию реального действия и одновременно посредством маски, сцены, вставных номеров разрушает ее. Д. э., ее смысл и функции органически присущи иск-ву. По словам Л- Фейербаха, на к-рых акцентировал внимание Ленин, иск-во никогда не выдает свои произв. за действительность. Д. э. делает худож-. произв. предметом рефлективного, т. е. размышляющего, восприятия, позволяет развести оценку изображенной действительности и ее худож. изображения, поведения пер сонажа и позиции автора. В то же время «проницаемость» Д. э. создает эффект соприсутствия и соучастия, обеспечивающий для читателя, зрителя, слушателя возможность оценки изображаемых событий как бы изнутри и переноса ее с изображения на реальность. Д. э. придает иск-ву элемент игры (Искусство и игра), вызывая отношение к худож. произв., как если бы оно было действительностью, не забывая в то же время о его условности и иллюзорности. Эта двойственность Д. э. описана Дидро в «Парадоксе об актере». Формы и диапазон Д. э. менялись в процессе развития иск-ва и в зависимости от его жанров, доходя порой до крайних, «мертвых» точек: отождествления худож. произв. с действительностью (в нек-рых формах авангардизма) или полного отрыва «мира иск-ва» от реального мира (Абсолютное искусство). Разрушение Д. э. в любом случае пагубно для иск-ва. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ДОВЖЕНКО Александр Петрович (1894-1956)-кинорежиссер и писатель, один из основоположников советской кинематографии. По окончании учительского института работал учителем, затем в Наркомпросе Украины, находился на дипломатической службе, проблемы к-рой получили отражение в его первом полнометражном фильме «Сумка дипкурьера» (1927). Философско-поэтическая направленность творчества, романтическое своеобразие стиля Д. отчетливо проявились в фильмах «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930). Романтизированно-возвышенные образы революционных борцов, участников гражданской войны и социалистического строительства не отрываются, однако, в фильмах Д. от земли, предстают в облике реальных, узнаваемых людей в реальных обстоятельствах: режиссер мастерски высекает огонь поэзии из реальности, а философская мысль наполняет особым смыслом события и подробности повседневной жизни. Создавая кинематограф поэтический, философский, Д. расширяет худож.-эстетические возможности иск-ва экрана, обогащает его язык: киноленты «Иван» (1932) -о строителях Днепрогэса, «Аэроград» (1935), раскрывающая драматизм борьбы за утверждение социалистических начал жизни на Дальнем Востоке, «Щорс» (1939), воссоздающая образ легендарного героя гражданской войны и его сподвижников. В годы Великой Отечественной войны Д. обращается к кинодокументалистике (фильмы «Битва за нашу Советскую Украину», «Победа на Правобережной Украине»), пишет рассказы, статьи, очерки. В его литературном наследии осталось несколько ярких сценариев ~ «Поэма о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна», к-рые режиссерски реализовала его сподвижник, друг и жена Ю. И. Солнцева. |
|
ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ в искусстве (от лат. documentum - свидетельство) - понятие, характеризующее новое эстетическое качество, присущее худож. культуре XX в., к-рое сложилось под влиянием технических средств передачи информации (фотография, печать, радио, кинематограф, телевидение), способных представить действительность в непретворенном виде, но не тождественно ей. Предоставленная техническими средствами возможность запечатлеть жизнь непосредственно актуализировала значение документа в культуре и породила не только самостоятельную ветвь документального кино в противоположность игровому, не только документацию того или иного явления или факта жизни, но и оказала влияние на иск-во (появление документальной драмы, документальной прозы). Д. стала одним из устойчивых образных мотивов в худож. культуре XX в. Технические средства позволили достигнуть в иск-ве нового уровня приближения к жизни. Вместе с тем совр. Д. в и. столько же обязана совпадению изображения с реальностью, сколько и несовпадению, различию, связанному каждый раз с несовершенством техники. Так, даже прямая телепередача, обладающая на сегодня максимумом Д., ограничена законами перспективы, двухмерностью, рамками кадра, выбором натуры и т. п. Совершенствование техники вносило и вносит поправки в смысл понятия «Д.», но для XX в. в целом оно обладает некрой общей эмпирической определенностью. При употреблении этого понятия применительно к иск-ву имеется в виду степень не столько тождественности изображения действительности, сколько ощущения достоверности, доверия, возникающего у зрителя в процессе восприятия. При этом знаком Д. становится подчас как раз неполнота, отступление от тождества. Так, совр. кинозрителю черно-белый кадр кажется более документальным, чем цветной. Возникнув первоначально в рамках фотографии, верстки газетной полосы, черно-белого плоского изображения на экране, Д. со временем абстрагировалась от них, став самостоятельным эстетическим качеством. Она приобрела не только ико-нический, но и знаковый смысл, применимый в любом др. (в т. ч. нетехническом) виде иск-ва и вступающий во взаимодействие с др. худож- средствами. Д. стала средством обновления театра, оказала влияние на изобразительное искусство, проникла в худож. литру и даже в музыку («конкретная музыка»), Будучи огромным шагом вперед по пути достижения жизнеподобия в иск-ве, Д. одновременно была и его ограничением, переходом от целостности классического реализма к неполноте, фрагментарности документализма. Воплотившиеся в документализме новая степень приближения к действительности, с одной стороны, и частичность, фрагментарность изображения - с др., характерны как для установок отдельных крупных художников XX в., так и для целых течений (дадаизм, сюрреализм). Фрагментарность документального изображения преодолевается с помощью др. важного элемента иск-ва XX в.- монтажа. Д. изображения чаще всего влечет за собой именно монтажную структуру построения худож. произв. В частичности документализма, в опоре его на внешнее заложена также возможность дедокументализации документа, Ставя документальное изображение в иной контекст с помощью монтажа или выделяя побочные мотивы, не связанные с его осн. смыслом, художник может создать совершенно новый образ. Эффект дедокументализации, в частности, широко применяется в фотоискусстве и игровом кино, использующем эстетические возможности хроники, в т. ч. путем деформации кадра. Эмпирическое понятие Д. будет, по-видимому, меняться в процессе дальнейшего совершенствования техники средств массовой коммуникации (Искусство и массовая коммуникация) . |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ДРАМА (греч. drama - действие).- 1. Один из осн. родов худож. лит-ры (наряду с лирикой и эпосом), охватывающий произв., обычно предназначенные для исполнения на сцене; подразделяется на жанровые разновидности: трагедию, комедию, драму в узком смысле, мелодраму, фарс. Текст драматических произв. состоит из диалогов и монологов персонажей, воплощающих те или иные человеческие характеры, проявляющиеся в поступках и речах. Сущность Д. состоит в раскрытии противоречий действительности, получающих воплощение в конфликтах, определяющих развитие действия произв., и во внутренних противоречиях, свойственных личности персонажей. Сюжеты, формы и стили Д. на протяжении истории культуры менялись. Изначально предметом изображения служили мифы, в к-рых был обобщен духовный опыт человечества (Д. Востока, Древн. Греции, религиозная Д.европ.средневековья). Перелом в Д. наступил с обращением к реальной истории, государственным и бытовым конфликтам (Д. Возрождения, драматургия Шекспира, Лопе де Вега, Корнеля, Расина и др.); сюжеты Д. стали отражать события и характеры величественные и героические. В XVIII в. под влиянием эстетики Просвещения в качестве героев Д. выступают уже пред ставители поднимающегося буржуазного класса (Дидро, Лессинг). Реализму просветительской Д. романтики первой половины XIX в. противопоставляют легендарные и исторические сюжеты, необыкновенных героев, накал страстей. На рубеже XIX-XX вв. символизм возрождает в Д. мифологические сюжеты, а натурализм обращается к самым темным сторонам повседневной жизни. Д. в социалистическом иск-ве, стремясь к всестороннему охвату действительности, следует традициям реализма предшествующего периода, нередко дополняя реализм революционной романтикой. 2. Разновидность пьес, в к-рых конфликт не получает трагической, смертельной развязки, но действие не приобретает и чисто комического характера. Этот промежуточный между трагедией и комедией жанр Д. получил особенное распространение во второй половине XIX и в XX в. Ярким примером такой разновидности пьес является драматургия А. П. Чехова. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ДЬЮИ (Dewey) Джон (1859- 1952)-амер. философ и психолог, один из гл. представителей философии и эстетики прагматизма. В основе эстетической концепции Д.- понятие опыта, сливающего субъективный мир человека и объективную реальность в одно целое. Д. выделяет три гл. вида опыта - познавательный, моральный и эстетический. Последний понимается как процесс и результат достижения гармонии между организмом и средой, индивидом и миром. Эстетическое начало может возникнуть, по Д., в любом жизненном процессе в кульминационный момент интеграции всех жизненных сил человеческого организма и выражается в иррационально переживаемых человеком чувствах ценности своих душевных состояний. Эстетическое как наиболее яркое и сильное чувствование субъекта оказывается высшей ценностью, снимающей в себе познание и нравственность. Но при этом прекрасное, отождествляемое с внутренними переживаниями субъекта, лишается к.-л. критерия проверки. В такой трактовке эстетического совмещаются два характерных для прагматизма момента: биологизирующее, субъективно-идеалистическое (близкое эмпириокритицизму) понимание опыта и иррационализм. В теории худож. деятельности Д. иск-во рассматривается прежде всего как форма выражения и язык. Иррационализм сказался здесь в выдвижений близкого интуитивизму Бергсона и Кроне положения о видении как интуитивном проникновении в сущность вещей в процессе творчества, а эмпиризм - в попытке придать эстетике форму науки, изучающей структурные отношения, коммуникативные возможности и социальные функции произв. иск-ва. Эти идеи Д., подхваченные его последователями, составили основу совр. амер. позитивистской эстетики, именуемой натуралистической, или контекстуалистской (Контекстуалистская эстетика). Отношение Д. к совр. буржуазному иск-ву двойственно. Он выступал против крайней формы модернизма - абстракционизма. В то же время теория Д. легко может быть приспособлена для обоснования правомерности таких форм беспредметного иск-ва, как «живопись действия», кинетическое искусство, хэппенинг и т. п. Во всех них четко выражен принцип конструирования зрительных структур, «развивающихся» в пространстве и времени, что и является, по Д., сущностью худож. деятельности. Практицизм и индивидуализм, присущие философии прагматизма в целом, отразились и на проблемах эстетического воспитания, к-рое Д. рассматривает чисто утилитарно, сводя его к созданию практических навыков и умению делать удобные вещи. Отсутствие социального подхода к эстетическим проблемам, недооценка общественной роли иск-ва как средства познания действительности и формирования человеческой личности характерны для прагм атистской эстетики Д., к-рая изложена в соч.: «Демократия и воспитание» (1916), «Психология и педагогика мышления» (1919), «Введение в философию воспитания» (1921), «Опыт, природа и искусство» (1925), «Индивидуальность и опыт» (1925), «Индивидуализм, старый и новый» (1929), «Искусство как опыт» (1934). |
|
ДЮФРЕН (DUFRENNE) Мнкель (р. 1910) - фр. философ-феноменолог, директор журнала «Ревью дэстетик», Осн. идея эстетики Д.- утверждение эстетического восприятия как уникального контакта человека с творческими силами природы. В процессе такого контакта природа раскрывается как «рождающая человека», что составляет цель ее собственного развития. Материальные элементы природы теряют при этом утилитарное или познавательное значение: их восприятие дает человеку чувство исконной связи с миром, радость укорененности в нем. Иск-во, по Д.,- единственная деятельность, хранящая для человека подобный контакт с природой, основанный на переживании связей с миром, а не их постижении (логос). «Эстетическое восприятие», «эмоция», «поэтическое (художественное)» долгое время выступали как осн. понятия эстетики Д., а иск-во рассматривалось им как спасение человека от «отчуждающей» его способности цивилизации. Объект критики Д.- логос, пронизывающий буржуазную цивилизацию, ряд философских теорий (напр., лингвистическую философию, структурализм) и худож. стилей (Оп-арт, Концептуальное искусство). В логоцентризме необоснованно обвиняет Д. и марксистских исследователей, к-рые среди мн. функций иск-ва признают и такую, как познание мира. Кризис буржуазной культуры конца 60-х гг. побудил Д. к поиску новой эстетики, в к-рой «эстетик возьмется за дело как социолог». Но и здесь он обращается к все той же «спасительной» миссии иск-ва и эстетической эмоции. На его поиске сказалось влияние философии франкфуртской школы (Адорно, Г. Маркузе), левоанархических настроений. Новая, политизированная, по Д., эстетика должна выявить в иск-ве игровые, эмоциональные, взрывные начала, от к-рых «затрещат существующие структуры власти». Осознавая разрыв между буржуазным иск-вом и массовым зрителем, Д. считает важной задачей эстетики помочь иск-ву выйти в «повседневность» (быт, празднества), к-рая со своей стороны через эмоциональное обогащение должна помочь человеку освободиться от «гнета структур власти». Поиск Д. социально-преобразующей силы в иск-ве носит не только утопический, но и охранительный характер, ибо исключает необходимость революционных социально-экономических изменений для подлинного освобождения человека. Осн. работы Д. по проблемам эстетики: «феноменология эстетического опыта» (1953), «Поэтическое» (1963), «Эстетика и философия» (в 3 т., 1967-81). |