Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "Ф"
|
ФАБУЛА (лат. fabula - повествование, история) - цепь осн. событий в произв. иск-ва, его событийное ядро. В основу Ф. могут быть положены факты, почерпнутые художником из реальной жизни, истории человечества, мифологии, др. произв. иск-ва. Единица Ф.- событие. К одному и тому же событийному ряду могут обращаться художники, жившие в различные исто-рико-культурные эпохи и творившие в разных видах искусства (напр., многократно использовались в литературе и живописи библейские легенды, Ф. Дон-Жуана, Фауста, события Великой Отечественной войны и т. д.). Однако на одной и той же событийной основе создается принципиально новый худож. мир, в к-ром известная фабульная канва обретает новый смысл и значение. Т. обр., Ф. возникает в конкретном сюжете как продукт творчества художника, отражая и развивая объективно-познавательный аспект произв. На основе Ф. устанавливается соотнесенность между объективной реальностью и худож- миром произв. В тех видах и жанрах иск-ва, к-рые обращены к предметно-событийному аспекту отражаемой действительности (эпос, драма, кино- и телефильм, историческая живопись, опера и пр.), Ф. выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета и давая тем самым ключ к эстетическому восприятию худож. произв. Ф. обращена непосредственно к нсторико-культурному опыту воспринимающих иск-во людей, выступает в качестве своеобразного контекста, соединяя в единое целое худож. мир произв., события объективной реальности и субъективный опыт читателя, зрителя, слушателя. Событийный ряд в худож. произв. органически связан с его темой, выступает способом ее конкретного развертывания. В бестекстовой музыке, лирике, натюрморте, пейзаже и т. п. Ф. отступает на второй план, утрачивает организующую функцию; развитие сюжета осуществляется на основе движения эмоций, переживаний, настроений- Возможны бесфабульные произв. иск-ва (арабеска, нек-рые лирические произв.). В отличие от общеэстетического толкования в литературоведении Ф. иногда, в соответствии с этимологией слова, понимается не как сцепление событий, а как повествование о них; система же событий, послужившая основой для рассказа, обозначается понятием «сюжет». |
|
ФАНТАЗИЯ художественная (греч. phantasia - психический образ, плод воображения) - важный элемент худож. творчества, выражающийся в нек-ром отрыве от реальности в процессе ее отражения в искусстве и создании чувственно воспринимаемых образов того, что в данном виде не встречается в действительности. Эта особенность Ф. связана с преобразующей деятельностью человеческого сознания, диалектическим характером отражения в нем объективной реальности. В. И. Ленин считал, что Ф.- качество величайшей ценности, к-рое нужно не только поэту. «Даже в математике она нужна,- подчеркивал он,- даже открытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии» (т. 45, с. 125). Своеобразной формой Ф. является мечта. Образы Ф. х.- продукты культурно-исторического развития. Время, эпоха наполняют образы Ф. определенным идейным содержанием, но только в деятельности художника, в процессе худож. творчества, они обретают конкретное, чувственно воспринимаемое воплощение. На ранних этапах общественного развития Ф. х. неотделима от мифологии. В древн. и средневековом иск-ве и даже в эпоху Возрождения способность Ф. отождествлялась с умением создавать фантастические, ирреальные образы (Фантастическое). Уже Аристотель связывал использование возможностей Ф. с решением худож. задач. Он считал, что она способна объединять чистую мысль и чувственную образность, придавая мысли «картинную фигурность» и выразительность, а чувственности символический и худож. характер. В XVII-XVIII вв. Ф. рассматривалась как способность придавать многозначность и живописность образам иск-ва. Эстетика XIX в. установила, что Ф. х. связана с самой сущностью творческой деятельности в иск-ве, не исключив и значения ее как особого выразительного средства. К. Маркс и Ф. Энгельс отмечали, что человек преобразует действительность и по «законам красоты», т. е. свободно, согласуясь со своей Ф. Они подчеркивали также, что совр. эпоха «требует от художника независимой от мифологии фантазии» (т. 46, ч. I. с. 48). Ф. играет важную роль в совершенствовании худож. формы и языка искусства. Многообразие форм и творческих решений в нем было бы невозможно без Ф. х., составляющей фундаментальную основу творческой интуиции. Вместе с тем абсолютизация роли Ф. х. может привести к противопоставлению иск-ва реальности. Полет Ф. лишь тогда эстетически продуктивен, когда служит не только самовыражению художника, но прежде всего созданию худож. выразительного и жизненно правдивого образа. В этом случае со всей полнотой раскрываются безграничные творческие возможности, заложенные в Ф. х. |
|
ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (от греч. fan tastike - способность к воображению) - эстетическая категория, выражающая ценностную характеристику множества не существующих в реальности объектов и процессов, рожденных творческим воображением художника. . Возникая благодаря присущей человеку способности объединять и трансформировать в мысли различные предметы окружающего мира, Ф., его образы становятся своеобразным средством для выражения самых смелых догадок о скрытых возможностях действительности, о ее потаенном смысле. Под понятие «Ф.» не подпадает все без исключения нереальное. Оно охватывает лишь Ф. образы, представляющие собой некое эмоционально значимое наглядно-смысловое единство, невозможное в действительности. Претендуя на обобщенное изображение скрытых за эмпирическим обликом мира явлений, Ф. объекты не являются их символами или аллегориями; Ф. всегда сохраняет элемент наглядности и конкретности. Если отдаление Ф. от предметной реальности превращает его в символ, то чрезмерное сближение с ней, наоборот, как бы придает ему статус сверхъестественного. Но в отличие от сверхъестественного, в существование к-рого человек склонен верить, Ф. всегда остается для него продуктом свободной эстетической игры воображения. Восприятие Ф. основано на четком осознании факта существования дистанции между вымышленным и реальным. Т. обр., Ф. в иск-ве возможно как проявление тонкой диалектики творческого разума, балансирующего между соблазном обобщенно-аллегорического изображения действительности и искушением назвать сверхъестественное реальным. В строгом смысле слова Ф. наиболее адекватно раскрывается через сказочный сюжет, независимо от того, развивается ли он средствами музыки, живописи или литературы. Миф уступает сказке тем, что усиливает элемент реальности Ф., обнаруживая свою связь с религиозным сознанием. Уже в античном иск-ве, где Ф. многообразно представлено, можно наблюдать такую диалектику, к-рая выражается в сочетании благоговейно-серьезного отношения к мифологической теме с попытками непри-нужденно-худож. ее варьирования. В средневековом иск-ве Ф. непосредственно сплетается с эпическим, прежде всего с героическим эпосом, тяготеющим к символико-аллегорическому изображению действительности, и сверхъестественным, к-рое представлено как народными сказаниями, пове-риями, легендами, так и религиозной лит-рой. В эпоху Возрождения синтетическому восприятию средневековья наносится первый серьезный удар, в результате чего Ф. впервые начинает восприниматься как одно из проявлений чисто эстетического отношения к действительности. Завершается этот процесс в культуре романтизма, к-рый вносит в понятие «Ф.» устойчивый момент рефлексии (размышления, осознания). В совр- иск-ве понятие «Ф.» вновь обретает более широкий смысл благодаря возникновению и развитию феномена научной фантастики. Это происходит за счет связей, к-рые соединяют совр. научно-фантастическую лит-ру с жанрами философской эссеистики, политической сатиры, социального прогноза и утопии. |
|
ФАРАБИ (аль-Фараби) Абу Наср Мухаммед ибн Тархан (870-950) - представитель восточного перипатетизма, комментатор Аристотеля и Платона. По определению Ф., красота любого предмета состоит в оптимальной реализации его бытия и достижении максимального совершенства. В человеке различаются внешняя красота (причем естественная красота выше той, что достигается с помощью нарядов и украшений) и внутренняя, обнаруживающая себя в высоконравственных поступках, а также в гармоническом развитии личности («адабе»), к-рое «украшает богатство богатого и скрадывает бедность бедного». Иск-во он рассматривал как подражание [Подражания теория), цель к-рого - пробуждение чувств и воображения. Благодаря своему творческому воображению (Воображение художественное) художник воплощает в единичных образах общие идеи. Поэзия и риторика рассматриваются им в рамках логики: поэтические речения «абсолютно ложны», софистические -«в основном ложны», риторические -«в равной мере истинны и ложны», диалектические -«в основном истинны» и аподиктические (доказательные) -«абсолютно истинны». Абсолютная ложность поэтических высказываний объясняется тем, что они вносят в ум слушателя не «то, о чем идет речь», а его имитацию, образ, целиком порожденный воображением. Толкуя содержание аристотелевской «Поэтики», Ф. дает собственную классификацию и определения жанров древнегреч. поэзии. Наука о музыке делится у него на музыкальную практику, связанную с правилами инструментального и вокального исполнения, и теорию, изучающую музыку как таковую, безотносительно к способу ее исполнения. С т. зр, структуры мелодий выделяются гармония и ритм, а в науке о музыке соответственно вычленяются гармоника и ритмика. Ф. вводит также понятие ритмической мимики, связанной не со звуками, а с подчиненными музыкальному замыслу ритмическими движениями танцоров (Танец, Хореография), вызывающими иллюзию звуков. Эстетические идеи Ф. развивал в работах: «Рассуждение о канонах искусства поэзии», «Риторика», «Большая книга о музыке», «Введение в науку о музыке», «Книга об элементах науки о музыке;;, «Классификация ритмов». |
|
ФАРС (от лат. farcio - начиняю) - разновидность комического, комедийно-сатирический жанр западноевроп.средневекового театра. Истоки Ф.- в карнавальных масленичных играх (Карнавал), представлениях гистрионов (странствующих комедиантов); позднее мистерии (инсценировки церковных легенд) стали «начинять» комедийными сценками, откуда и выделился Ф. как самостоятельный жанр. Ф. отражал жизнь города, его героем часто становился пройдоха-горожанин, проделки к-рого были призваны прославлять ловкость и ум человека из народа. Остросоциальная критика феодального об-ва, веселая насмешка над феодалами, купцами, служителями церкви определяли демократический характер Ф. Комизм Ф.- комизм положений, для него характерны цепь остросюжетных ситуаций, буффонада, эксцентрика, образы-маски, являющие собой социальную типизацию. Площадной Ф. игрался силами актеров-любителей, фарсеров. Наибольшее развитие Ф. получил во Франции (напр., популярный цикл Ф. об адвокате Патлене), развивался в Италии, где вылился в особый вид народного театра - комедию дель арте, в Германии - в форме фастнахтшпилей - народных бытовых сценок, нередко подвергавшихся литературной обработке мейстерзингерами - поэтами-певцами из ремесленно-цеховой среды (напр., творчество Г- Сакса) и др. странах- Фарсовые традиции прослеживаются в драматургии У. Шекспира, Лопе де Вега, Мольера. Приемами Ф. пользуются драматургия и театр XX в. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ФИЗИЧЕСКОЕ СОВЕРШЕНСТВО (от греч. physis - природа) - обусловленный исторически конкретным об-вом оптимальный уровень развития физических качеств и способностей человека, направленных на достижение социально значимых -целей; одна из важнейших характеристик гармонического развития личности. Понятие «Ф. с.» в различные исторические эпохи изменялось, приобретая различное содержание в зависимости от характера социальных отношений и определяемого ими типа общественного идеала. В эпоху античной демократии физическое развитие свободного человека было необходимым условием воспитания воина д гражданина. В период разложения рабовладельческого об-ва и с появлением наемного войска физическое развитие перестает быть целью общественного воспитания и становится частным делом. Христианская доктрина аскетизма, долгое время определявшая общественное сознание, практически исключала требование физического совершенствования человека. Выдающиеся гуманисты прошлого (Ф. Рабле, М. Монтень, Руссо), и особенно социалисты-утописты (Ш. Фурье, К. А. Сен-Симон, Р. Оуэн), придавали особое значение формированию Ф. с., но связывали этот процесс прежде всего с игровой деятельностью. Только марксизм, выявив действительные условия освобождения труда, определил и условия, при к-рых Ф. с. выдвигается в число задач социальной практики. В социалистическом об-ве Ф. с, выступает как обобщенная цель всей системы физического воспитания народа и одновременно предстает как неотъемлемая часть коммунистического эстетического идеала, поскольку, во-первых, служит нормой, образцом, целью и, во-вторых, воплощается в конкретно-чувственном образе. Понятие «Ф. с.» выражает определенные представления о телесной красоте, пластической свободе и здоровье человека, сами эти представления формируются в практике активных занятий физической культурой, в процессе физического воспитания. Конкретные формы достижения Ф. с. и воспринимаются как явления эстетического порядка. Образ Ф. с. приобретает достоинство красоты в той мере, в какой он в своей чувственно-конкретной целостности выступает как гуманистическая ценность, способствующая гармоническому развитию личности, расширению границ свободы об-ва и индивида. Завоеванием социализма является как раз то, что он не просто открыл красоту свободного человека, в т. ч. и в отношении пластическом, двигательном, но и сделал эту свободу достоянием каждого. Закономерно, что в Программе КПСС указывается на необходимость вести целеустремленную работу по «формированию гармонично развитой, общественно активной личности, сочетающей в себе духовное богатство, моральную чистоту и физическое совершенство» . В качестве эстетического идеала, выражающего наши представления о прекрасном в телесном облике человека, Ф. с. становится одним из ориентиров в системе социалистических ценностей. Одновременно оно предстает и как процесс физического воспитания, нацеленного на раскрытие творческих потенций человека. |
|
ФИЛОСОФИИ ЖИЗНИ ЭСТЕТИКА - эстетические взгляды представителей одноименного буржуазного философского течения конца XIX - начала XX в. (Ницше. В. Дильтей, Г. Зим-мель, Бергсон. Шпенглер и др.). Ф. ж. э. исходила из понимания действительности как «потока жизни», а всех явлений культуры, в т. ч. эстетических феноменов,- как специфических форм «переживания полноты жизни», проявления этой первоначальной реальности. Являясь иррациональной в своих основаниях и сущности, «жизнь» может быть постигнута лишь с помощью иррациональных, интуитивных методов, противопоставленных абстрактно-механистическим, схематическим методам рассудка. Для Ф. ж. э. характерно особое внимание к интуитивно-бессознательным основам творческого процесса, обращение к мифу как выражению инстинктивной сущности человека (напр., апология античного «трагического мифа» в философии Ницше, его учение о «дионисийском» и «аполлоновском» началах как мифологических основах всякого иск-ва). Гл. способом целостного постижения духовных, культурных феноменов, анализа худож. произв. в Ф. ж. э. стали методы «понимания» (Дильтей), «вчувствования», интуиции (Бергсон). Иск-во, трактуемое как ничем не обусловленное выражение первичной интуиции художника, полностью свободного от любых социальных ограничений и интересов, приобретает в Ф. ж. особый статус, опирающийся в отдельных моментах на концепцию романтиков и Шеллинга. Худож. символ выступает как форма выражения органических и духовных процессов в их целостности и спонтанном становлении (представление о первофеномене, о «душе культуры» у Шпенглера, учение Бергсона о «первоначальной интуиции», лежащей в основе развертывания всех последующих форм интуитивного познания). Ценность иск-ва Ф. ж. э. усматривает в его способности непосредственно выражать жизнь, включить человека в целостный ее поток. Это приводит, с одной стороны, к биологизации эстетики, а с др.- к панэстетизму, абсолютизации эстетического отношения человека к реальности, когда иск-во провозглашается ведущим по отношению к науке, морали и др. формам сознания, выступает как модель творческой деятельности в иных сферах. Эстетизм выражается и в том, что сами философские концепции излагаются приверженцами Ф. ж. в худож.-образной форме, с привлечением символически-образных средств, метафор и аллегорий в противовес традиционно-концептуальным формам изложения (Ницше, Шпенглер, Бергсон). В связи с этим в Ф. ж. э. обозначается проблема особых средств выражения, создания нового языка, способного передать иррациональную реальность, В конечном итоге алогизм и иррационализм в трактовке иск-ва приводят Ф. ж, э, к фактическому отрицанию его познавательной роли и пониманию его скорее как формы гипнотического внушения (Бергсон). Ф. ж. э. оказала определенное влияние на совр. модернистские эстетические концепции (Модернизм), на символизм (одним из родоначальников к-рого был Ницше), сюрреализм; она заложила теоретические основания концепций элитарного искусства, явилась одним из источников т. наз. «психологического романа» XX в., лит-ры «потока сознания» (М. Пруст, Дж. Джойс и др.). |
|
ФИШЕР (VISCHER) Фридрих Теодор (1807-87) -нем. эстетик и писатель, последователь и критик Гегеля (с позиций Канта и Фейербаха). В отличие от Гегеля Ф. поставил красоту в один ряд с религией как порождение фантазии. Придавая последней большое значение в творческом процессе, подчёркивал творческую роль бессознательных сновидений. Ф. пытался применить к эстетике принципы гегелевской диалектики и построить систему эстетических категорий, рассматривая каждую из них как модификацию прекрасного («О комическом и возвышенном», 1837). По Ф., «прекрасное-это зеркально отраженная, в зеркале преображенная жизнь». Красота существует только для сознания: в иск-ве это сфера видимости, красота природы «неподлинна». В конце жизни Ф. стал сторонником теории вчувствования (Вчувствования теории). Эстетические взгляды Ф. были критически проанализированы в диссертации Чернышевского. Полемизируя с Ф., Чернышевский тем не менее в целом позитивно оценил его осн. труд - «Эстетика, или Наука о прекрасном» (т. 1-6; т. 1-3 1846-58, полностью - 1922-23). Этот труд оказал большое влияние на нем. эстетическую мысль (академического направления) конца XIX - начала XX в. Известно, что «Эстетику» Ф. конспектировал Маркс. |
|
ФЛОРЕНСКИЙ Павел Александрович (1882-1943)-рус. религиозный философ, ученый, инженер. В своих общемировоззренческих и эстетических установках придерживался традиции христианского платонизма, исходя из единства двух миров и допуская бесконечный ряд их взаимного преломления и «высвечивания». Чувственно-материальный мир существует, по Ф., не сам по себе, а как символ, воплощение трансцендентного, как «органически-живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого». Отсюда проистекает созданная Ф. «символическо-магиче-ская» теория мифа, культа и человеческой культуры. В центре многомерного, «слоистого» мира он ставит культ, а вся культура оказывается от него производной. Формы деятельности, как материальной, так и духовной,- это лишь различные проявления магического сотворчества человека с божеством, т. наз. теургия. Символ, согласно Ф,, не просто «знак», не «обозначение чего-то» или «указание на что-то»; он обладает полнотой реальности, вмещающей в себя духовную основу и «пресуществлен-ную» конкретно-телесную материю. Но это «преобразование» у Ф. носит не реальный, а ритуально-магический характер. Красота - центральная категория эстетики Ф., но и здесь он имеет в виду красоту не эмпирии, а «эмпиреи», т. е. христианского идеала и христианских святынь. С позиций православного мировоззрения Ф. критиковал всю совр. ему западную культуру, обвиняя ее в отходе от «культо-центризма», в измене христианскому идеалу. С идеей «слоистости», иерархичности мира тесно связано учение Ф. о прямой и обратной перспективе в живописи. Многомер-ность мира, его онтологическую глубину, как полагает Ф., способна передать лишь обратная перспектива, выражающая иерархию духовных ценностей. Что касается линейной перспективы, то она уместна при воспроизведении физических объектов. Критикуя редукцио-низм (сведение сложного к простому) физикалистов, Ф. близко подошел к идее социального пространства и времени, адекватному выражению к-рой помешал, однако, его православный мистицизм. В целом же эстетика ф. сопряжена с теоретическим обоснованием религиозного мировоззрения в его восточнохристианском варианте. Осн. соч. Ф. по проблемам эстетики: «Храмовое действо как синтез искусств» (1922), «Обратная перспектива» (опубл. в 1967), «Закон иллюзий» (изд. в 1971), «Анализ пространст-венности в художественно-изобразительных произведениях» (изд. в 1.982), «Эмпирея и эмпирия» (изд. в 1986). |
|
ФОВИЗМ (от фр. fauves - дикие) - направление в живописи начала XX в. Название Ф. было присвоено худож. критикой с определенной долей насмешки творчеству группы молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М- Вламинк, А. Марке, Р. Дюфи, К. Ван Донген и др.), совместно участвовавших в выставках 1902-07 гг. Принятое самой группой, это название прочно утвердилось за ней. Ф. не имел четко сформулированной программы, манифеста или собственной теории. Его участников объединяло стремление к созданию худож. образов исключительно с помощью яркого открытого цвета. Следуя постимпрессионистам (Импрессионизм), они стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных (Экспрессия), напряженных цветовых симфоний, своеобразно отражающих увиденную художниками действительность. Осн. цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно усиливали и обостряли их. Повышенная светоносность, выразительность цвета, организация худож. пространства только с его помощью, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, стремление к гармонизации выразительных и декоративных свойств цвета в единой композиции - таковы характерные черты Ф. От него оставался один шаг до абстракционизма, но никто из представителей Ф. не сделал этого шага. Выразительные возможно сти цвета, выявленные Ф,, использовались мн. живописцами XX в. |
|
ФОЛЬКЕЛЬТ (VOLKELT) Иоганнес Эммануил (1848-1930) - нем. философ-эклектик, склонялся то к одной, то к др. разновидности идеализма: от Гегеля через Шопенгауэра пришел к критической метафизике неокантианцев. Работы Ф. по эстетике неоригинальны, представляют перечень множества т. зр., но полезны как своеобразный свод эмпирического материала. Так, при изложении теории трагического он допускает различные, иногда противоположные толкования («Эстетика трагического», 1897). Его «Система эстетики» (в 3-х т., 1905-14) также построена чисто эмпирически. Категории эстетики Ф. делил на конфликтные (трагическое, комическое и их разновидности) и бесконфликтные (все остальные). С этих позиций пытался дать анализ худож, произв. критического, реализма (на материале нем. и рус. лит-ры XIX в.). Свои эстетические взгляды сознательно противопоставлял материалистической концепции иск-ва. Они нашли отражение также в соч.: «Идея символа в современной эстетике» (1876), «Современные проблемы эстетики» (1895). |
|
ФОЛЬКЛОР (англ. folklore-народная мудрость) - принятое в международной научной (в т. ч. эстетической) терминологии название народного творчества. Термин введен в 1846 г. англ. ученым У. Дж. Томсом; впоследствии вошел в научный обиход во всех странах. Понятие «Ф.» первоначально охватывало все области духовной (а иногда и материальной) культуры народных масс, затем постепенно значение его сужалось. В совр. науке отсутствует единое общепринятое употребление термина. В буржуазной эстетике и культурологии преобладает отождествление понятий «Ф.» и «культура нецивилизованных народов», или «примитивная, общинная культура»; распространено также определение ф. как «реликтов первобытной культуры в культуре цивилизованных об-в»; одновременно существует определение его как «культуры народных классов в цивилизованных странах» и т. п. В социалистических странах сосуществуют три осн. концепции, определяющие Ф. как: 1) устно-поэтическое творчество; 2) комплекс словесных, музыкальных, игровых, драматических и хореографических видов народного творчества; 3) народную худож. культуру в целом (включая изобразительное и декоративно-прикладное искусство) . Преобладает вторая концепция. Сведение Ф. лишь к вербальным формам разрывает существующие в народном иск-ве органические связи между словом, музыкой, игрой и др. элементами худож. творчества. Расширительное же понимание Ф. как всей худож. культуры игнорирует специфические различия между нефиксированными и фиксированными («предметными») формами народного искусства. Марксистская эстетика исходит из диалектико-мате-риалистического понимания Ф. как социально обусловленной и исторически развивающейся худож. деятельности народных масс, обладающей совокупностью взаимосвязанных специфических признаков (коллективность творческого процесса, традиционность, нефиксированные формы передачи произв. от поколения к поколению, поли-элементность, вариативность), тесно связанной с трудовой деятельностью, бытом, обычаями народа. Возникнув как предыск-во, на протяжении многовековой истории человечества Ф. был одновременно иск-вом и не иск-вом, соединяя эстетические и неэстетические функции. Не будучи еще «художественным производством как таковым» (Маркс), Ф. не должен отождествляться с профессиональным искусством (хотя не исключает появление мастеров). Являясь истоком лит-ры, композиторской музыки, театра, Ф. не утрачивает своего относительно самостоятельного места в истории иск-ва. Он представляет собою систему видов, не вполне соотносимую с системой родов и жанров профессионального иск-ва. Ф. каждого народа отличается самобытностью и ярко выраженным этническим своеобразием, богатством региональных и локальных стилевых форм в пределах каждого национального иск-ва. Вместе с тем Ф, всех народов, выражая мировоззрение трудящихся масс, характеризуется сходством социально-эстетических идеалов и идейного содержания. |
|
ФОМА АКВИНСКИЙ (Thomas Aqu inas) (1225/26-74)-средневековый философ и богослов, систематизатор схоластики, основатель одного из гл. ее направлений-томизма. Хотя специальных трактатов по эстетике Ф. А. не писал, в лаконичных формулировках осн. эстетических понятий он фактически подвел итог западной средневековой эстетике (осн. его фило-софско-теологические труды - «Сумма против язычников», 1259-64, «Сумма теологии», 1267-73). В своем толковании прекрасного и искусства он синтезировал взгляды неоплатоников, Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и представителей ранней схоластики, объединив их в целостную систему на основе аристотелевской философской методологии. В отличие от византийской эстетики Ф. А. перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. По Ф. А., вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, сущность, или «форма» (в аристотелевском значении идеи вещи). Прекрасное он определял через совокупность его объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию или созвучие (согласие)», «ясность» и «цельность (полноту) или совершенство». Под пропорцией понимал не только количественные соотношения, но и качественные отношения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей; под «ясностью» имелось в виду и видимое сияние, блеск вещи, и «сияние» внутреннее, духовное; «цельность» означала отсутствие изъянов, несовершенства. Субъективные аспекты прекрасного Ф. А. усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, к-рая реализуется в акте созерцания, сопровождающемся духовным наслаждением. «Прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение»,- писал он, различая чувственные наслаждения (напр., от пищи), эстетические (зрительные и слуховые) и чувственно-эстетические (напр., от женских украшений, духов). Прекрасное, по Ф. А., отличается от благого (доброго) тем, что оно - объект наслаждения, а благое - цель и смысл человеческой жизни. Под иск-вом Ф. А. вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Иск-во, по его мнению, подражает природе в том смысле, что, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся «не для чего иного, как для прекрасного». Иск-ва слова, живописи и ваяния, к-рые Ф- А. называл «воспроизводящими», служат для пользы и удовольствия. Театр же, инструментальная музыка, отчасти поэзия служат лишь для удовольствия. В отличие от раннехристианских мыслителей Ф. А. признает право этих иск-в на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни». Начало иск-ва - в художнике, в его замысле, к-рый затем реализуется в материи. В иск-ве, по Ф. А., значим лишь конечный результат - произв., а не поступки, нравственный облик создающего его мастера. Он подчеркивает идеализатор-скую функцию иск-ва - «образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна». Ф. А. пытался отличать иск-во от науки и морали: наука только познает вещи, а иск-во их еще и созидает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а иск-во имеет конкретную цель для каждого произв. Эстетические идеи Ф. А. активно использовались в период позднего средневековья и Возрождения, в XX в. мн. из них составили фундамент эстетики неотомизма (Неотомизма эстетика). |
|
ФОРМА - см. Содержание и форма в искусстве. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ФРАНКАСТЕЛЬ (FRANCASTEL) Пьер (1900-70) -фр. искусствовед и эстетик. Сложившись на базе искусствоведческих работ, «социология искусства» Ф. представляет собой анализ связей и взаимовлияний техники, науки и пластических иск-в. Согласно Ф., иск-во - это «пластический язык», часть «искусственной среды» обитания человека, необходимое средство коммуникации. Характеризуя свое понимание природы иск-ва, он писал: «Художники выражают и материализуют фундаментальные законы разума. Опираясь на реальность, они закрепляют в материале те же восприятия, исходя из которых ученый создает диалектические системы, а инженер - машины». Результат худож. деятельности - «пластический объект», в к-ром материализуются не только пространственно-временные представления эпохи, но и связанная с воображением мобильность сознания, его «пластичность». Акцентируя внимание на особенностях совр. цивилизации как ориентированной на визуальное восприятие, на разработке синтаксиса «пластического языка», приемов вычленения «пластического объекта» разных эпох, Ф. полностью игнорировал идейную функцию иск-ва. Он враждебно относился к иск-ву социалистического об-ва, к творчеству мн. прогрессивных художников Запада. Непонимание характера связи иск-ва и об-ва, искаженное представление о законах общественного развития обусловливают теоретическую несостоятельность «социологии искусства» Ф. Осн. его работы по проблемам эстетики: «Живопись и общество» (1951), «Искусство и техника в XIX и XX вв.» (1956), «Проблемы социологии искусства» (1963), «Фигуративная реальность» (1965), «Фигура и место» (1967). |
|
ФРАНКО Иван Яковлевич (1856- 1916) - украинский поэт и мыслитель, представитель революционно-демократического направления в иск-ве и эстетике. Оставил богатое худож., научно-теоретическое и литературно-критическое наследие. Был обстоятельстно знаком с марксизмом, переводил и пропагандировал произв. его основоположников. Осн. категории эстетики, особенно прекрасное, проблема относительности эстетических мерок исследуются в трактате «Из секретов поэтического творчества» (1898-99). Он приветствовал появление экспериментальной эстетики и психологии, отметив важность психологических исследований для постижения сущности творчества. Утвердившейся на его родине, в Галиции, «идеалистически-догматической эстетике», к-рая «гарцевала на арене абстракций», занимаясь бесплодными «поисками мертвых дефиниций и канонов», он противопоставляет материалистическую концепцию, называя ее «новой, индуктивной эстетикой». Цель этой новой эстетики Ф. видел в том, чтобы, с одной стороны, помочь «широким массам понять процесс и результаты художественного творчества», пробудить их интерес «к этой высокой творческой функции человеческого духа», а с другой - стать для самих художников источником знания, средством совершенствования их мастерства, оберегая их от формализма в творчестве. Выступая против декадентства, резко критикуя теории «искусства для искусства», Ф- последовательно отстаивал идеи связи иск-ва с общественной жизнью, классовый характер его направлений, реалистический метод, принципы идейности и народности иск-ва. В статье «Литература, ее задачи и важнейшие черты» (1878) он подчеркивает, что лит-ра отражает жизнь, труд, язык и мышление своей эпохи. Теоретические и литературные произв. Ф. пронизаны духом интернационализма, уважения к иск-ву др. народов, идеями дружбы украинского и рус. народа, создавшего «духовную, литературную и научную жизнь, которая тысячами путей непрестанно влияет и на Украину». Ф. принадлежат тонкие высказывания по вопросам худож. мастерства, стиля, формы, языка, композиции, глубокие характеристики явлений мирового иск-ва. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ФРЕЙД (FREUD) Зигмунд (1856--1939) - австр. врач-невропатолог, основатель психоанализа и психоаналитического подхода к иск-ву. Обладая литературным даром, отмеченным в 1930 г. присуждением ему гётевской премии, Ф. выдвинул положения, согласно к-рым иск-во рассматривалось под углом зрения компенсационного удовлетворения бессознательных влечений человека. Для Ф. художник - это человек, отвернувшийся от действительности в силу неприятия предъявляемых к нему социокультурных требований отречься от удовлетворения сексуальных инстинктов и обратившийся к миру фантазий, где он может свободно реализовать свои эротические и эгоистические желания. В этом отношении творческий человек, по Ф., напоминает невротика, погруженного в созданный им самим мир грез, фантазий, иллюзий. Однако в отличие от невротика художник находит обратный путь из мира фантазий в реальность благодаря претворению вымышленных образов в произв. иск-ва и лит-ры: облекая свои низменные влечения в иносказательную форму, он вызывает у людей эстетическое наслаждение. Иск-во для Ф.- специфический способ выражения эмоционального состояния индивида. С этой т. зр. он анализирует различные худож. произв., будь то пьесы Шекспира, полотна Леонардо да Винчи или романы Достоевского (напр., шекспировская трагедия «Макбет» воспринимается через призму комплекса «детско-родительских отношений», лео-нардовская «Джоконда» - как выражение инфантильных «сексуальных переживаний» художника, особенности творчества Достоевского - как отражение аморальной предрасположенности, «сексуального склада» писателя). Иск-во в целом является для Ф. продуктом скрытых душевных переживаний, связанных с «эдиповым комплексом», согласно к-рому мальчик постоянно испытывает влечение к матери и видит в отце своего соперника. «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Братья Карамазовы» Достоевского рассматриваются ф. .в качестве мировых шедевров, подтверждающих его психоаналитические взгляды. Представления Ф. об иск-ве и худож. творчестве нашли отражение в психоаналитической эстетической мысли Запада. Осн. работы, в к-рых изложены эстетические взгляды Ф.: книги «Бред и сны в «Градиве» Иенсена» (1907), «Леонардо да Винчи» (1910); статьи «Поэт и фантазия» (1908), «Моис&й» Микеланджело» (1914), «Достоевский и отцеубийство» (1928) и др. |
|
ФРЕЙДИЗМ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО -На Западе широкое распространение получили эстетические концепции, в основе к-рых лежат психоаналитические представления Фрейда о специфике и функциях иск-ва, природе и особенностях X. т. Исходя из трактовки иск-ва как результата сублимации бессознательных влечений человека, фрейдисты рассматривают процессы X. т. через призму примирения «принципа удовольствия» и «принципа реальности», постулируемых в учении Фрейда в качестве двух осн. принципов функционирования человеческой психики. Бегство от реальности в мир фантазий, перевод бессознательных желаний в социально приемлемые худож. образы, игровое отношение к жизни как реализация душевных сил и разрешение внутрипсихических конфликтов - таково фрейдистское понимание природы X. т. и механизма творческого процесса. Источники и движущие силы X. т. усматриваются в стремлении человека воплотить в жизнь неудовлетворенные желания, уходящие корнями в детство и связанные с переживаниями сексуального характера, ибо, согласно психоаналитическому пониманию иск-ва, творчество художника дает выход его сексуальным влечениям. Такое толкование распространяется на процессы не только создания, но и восприятия худож. произв. Эстетическое наслаждение от их восприятия объясняется освобождением человека от напряжения душевных сил, возникшего некогда на почве т. наз. «эдипова комплекса». При этом постижение скрытого смысла и содержания худож. произв. связывается с «расшифровкой» бессознательных мотивов и влечений, к-рые предопределяют будто бы замыслы художника и составляют основу материала живописи, прозы, поэзии. Психоанализ с его расчленением духовной жизни человека на сознательные и бессознательные процессы, выявлением внутрипсихических конфликтов личности и «расшифровкой» языка бессознательного представляется фрейдистам и наиболее подходящим методом исследования худож. произв.: смысл их определяется путем анализа глубинной динамики индивидуально-личностной деятельности творцов и действий персонажей произв. иск-ва. С помощью психоаналитического подхода мн. приверженцы Ф. попытались раскрыть противоречивость чувств .человека и расщепленность внутреннего мира личности, что издавна служит основой трагических конфликтов в произв-иск-ва и лит-ры. Это привело к отождествлению X. т. с душевной терапией, а художников - с людьми, находящимися на грани безумия. Тем самым получал дальнейшее развитие тезис Фрейда, согласно к-рому художник - потенциально болезненный человек, невротик, борющийся со своим безумием посредством создания худож. образов. Это будто бы дает возможность установить тесные связи между нереализованными в детстве желаниями и социокультурной реальностью. Фрейдистам удалось наметить нек-рые пути рассмотрения X, т. и произв. иск-ва под углом зрения психологии художника. Однако психоаналитический подход не позволяет раскрыть подлинную специфику и природу худож. деятельности. По признанию самого Фрейда, перёд проблемой X. т. психоанализ «должен сложить оружие», сущность X. т. ему недоступна. Превращение механизма сублимации во всеобщий закон творческой деятельности, неправомерная абсолютизация бессознательных влечений человека в качестве установочного начала X. т., объяснение содержания произв. иск-ва исключительно через призму семейных отношений и инфантильных индивидуально-личностных переживаний художника - все эти ошибочные идеи и неоправданно широкие обобщения, лежащие в основе фрейдистской эстетической мысли, подвергаются научной критике и опровергаются диалектико-материалистической философией. |
|
ФРОММ (FROMM) Эрих (1900- 80) - амер. психолог и социолог, представитель неофрейдизма (Неофрейдистские эстетические теории). Уроженец Германии, Ф. в 1933 г. эмигрировал в США, где окончательно и определилась его философско-теоретическая позиция. Отойдя от биологизма Фрейда, он пересматривает символику бессознательного, смещая акцент на конфликтные ситуации, обусловленные социо-культурными причинами, вводит понятие «социального характера» как связующего звена между психикой индивида и социальной структурой об-ва. Ф. проводит различие между патриархальным и матриархальным принципами организации бытия людей, «авторитарным» и «гуманистическим» сознанием, «эксплуататорским» и «рецептивным» (послушным) типами характера человека, под этим углом зрения анализирует появляющиеся в сновидениях людей образы, раскрывает символику различных сказок и мифов, по-своему интерпретирует худож. произв. Софокла, Гёте. Достоевского. Ф- Кафки. Переосмысливая фрейдовское толкование мифа об Эдипе, он полагает, что этот миф может быть понят как символ не инцестуозной любви между матерью и сыном, а восстания сына против авторитета отца в патриархальной семье. Исходя из того, что в совр. буржуазном об-ве люди развивают не свое подлинное, а «мнимое Я», Ф. находит в худож. произв. прообразы отчужденных героев и меткие характеристики утраты человеком своего внутреннего мира. В романе Ф. Кафки «Процесс» (1915) он видит типичный пример иск-ва, вещающего истины символическим языком. Здесь, по Ф„ символически представлены два типа сознания и образно показана трагическая ситуация: слыша голос «гуманистического сознания», гл. герой ошибочно принимает его за «авторитарное» и придерживается «рецептивной» ориентации, вместо того чтобы бороться за самого себя. Посредством интерпретации мифов и произв. худож. лит-ры Ф. пытается осмыслить проблему сущности к существования человека, полагая, что подлинную основу человеческого бытия составляет любовь, поскольку она, как и сама жизнь, есть иск-во, а в мире нет ничего важнее иск-ва. Ф. привлек внимание психоаналитиков к исследованию социокультур-ного контекста мифов и худож. произв. Однако его утопические идеи искания человеком самого себя без преобразования социальных условий бытия наложили соответствующий отпечаток и на его эстетические взгляды, нашедшие отражение в таких его работах, как «Комплекс Эдипа и эдипов миф» (1949), «Забытый язык» (1951). |
|
ФУНКЦИОНАЛИЗМ (от лат func tio - исполнение, совершение) - широкое социально-эстетическое движение в архитектуре и прикладном иск-ве, сложившееся в 20-х гг. XX в. Его представители выступили за подчинение предметно-худ ож. формообразования требованиям совр. технического и общественного прогресса, ф. имел интернациональный характер и был представлен как отдельными архитекторами (Ф. Л. Райт, Ле Корбюзье), так и целыми архитектурными школами (нем. Баухауз, голландский Де стийл, советский конструктивизм). Несмотря на различия, представителей Ф. объединяло неприячие эклектизма и украшательства, стремление добиваться худож. выразительности путем эстетического освоения совр. материалов и конструкций, требование создавать не просто отвлеченные формы, а предметно-эстетическую срр.ду для жизнедеятельности людей. В нек-рых течениях Ф. (напр., в школе Баухауза, конструктивизме) эстетические задачи непосредственно связывались с социальными устремлениями, нацеленностью на утверждение общественных форм собственности, коллективистского быта, эстетически одухотворенного труда. Свою эстетическую деятельность представители этих течений рассматривали как созидание будущего справедливого мира. Среди конструктивистов были распространены, напр.. жизнестроительные концепции, согласно к-рым худож. формообразование должно перерасти в созидание форм самой жизни. Несмотря на то что жизнестроительные концепции ф., основывающиеся на преувеличении общественно-созидательной функции иск-ва, оказались иллюзорными, он внес заметный вклад в материально-худож. культуру XX в. (разработка принципа свободного плана, взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства, выразительное использование функционально-конструктивной структуры сооружений, обоснование возможности и необходимости индустриализации гражданского строительства, новых принципов градостроительной планировки и расселения). Однако в последующем (в 30-х и особенно в 50-х гг.) идеи ф. подверглись профанации. Эпигоны становящегося модным Ф. абсолютизировали тезис об определяющем воздействии на архитектурную форму ее функционально-конструктивных предпосылок, утверждая, что форма якобы автоматически следует из функции, и считая возможным на этом основании вообще отказаться при архитектурном проектировании от решения худож.-эстетических проблем. Архитектурная практика опровергла эту установку. Позитивные же идеи Ф. восприняты и развиты в теории совр. дизайна. |
|
ФУТУРИЗМ (от лат. futurum - будущее) - авангардистское течение в европ. иск-ве 10-20-х гг. XX в. Сложился в Италии. В творческой практике итал. живописцев У. Боччони, Дж. Северини и др. проявилась тенденция сделать предметом иск-ва динамизм как таковой. Отрицание традиционной культуры, ее худож. ценностей, культ техники, индустриальных городов (урбанизм) приобретал у итал. футуристов антигуманистический характер: по утверждению итал. писателя ф. Т. Маринетти (вождя и теоретика ф., автора «Манифестов итальянского футуризма», 1909-19), жизнь мотора волнует больше, чем улыбка или слезы женщины. В живописи футуристов, представлявшей собой хаотические комбинации плоскостей и линий, дисгармонию цвета и формы, человек нередко трактуется как подобие машины. Отрицание гармонии как принципа иск-ва присуще и футуристической скульптуре. Требование «открыть фигуру, как окно», стремление передать светопроницаемость и взаимопроникновение объемов приводило к модернистской деформации. Поэзия футуристов заумна, нацелена на разрушение живого языка; это образец насилия над лексикой и синтаксисом. Футуристическая абсолютизация динамики и силы, творческого произвола художника в социально-идеологическом плане обнаружила различные тенденции. В итал. Ф. она обернулась прославлением войны в качестве «единственной гигиены мира», воспеванием агрессии и насилия, поэтизацией империализма. В сочетании с ярым национализмом все это привело итал. футуристов к союзу с фашистским режимом Муссолини. В др. странах Запада Ф. был представлен немногочисленными группами. Сложившийся в России «кубофутуризм» лишь терминологически и нек-рыми формальными чертами перекликается с итал. Ф., отличаясь от него социально-классовой основой и конкретно-эстетическим содержанием. Рус. футуристам были свойственны черты мелкобуржуазного анархического бунтарства, левацкий радикализм по отношению к культурному наследию, крайности формалистического экспериментаторства. После Октябрьской революции рус. футуристы заявляли о своем желании создавать социалистическую культуру, иск-во будущего, революционизировать быт. Во мн. эстетические крайности футуристов, группировавшихся вокруг журнала «Леф» (редактор - Маяковский), были своеобразной реакцией на односторонность рапповской критики. К концу 20-х гг. в процессе развития социалистического худож. сознания и организационного объединения различных худож. группировок Ф. в России прекратил свое существование. |