Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "К" (часть 2, "КОМ"-"КЬЕ")
|
КОММУНИКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ (от лат. communico-связываю, общаюсь) - функционирование иск-ва в об-ве, в процессе к-рого оно выступает как специфическая эстетическая деятельность и средство общения. В общении людей посредством иск-ва происходит присвоение худож. и культурных ценностей, формируются эстетические потребности и способности к эстетической деятельности, эстетические идеалы. Этот процесс с обратной связью: с одной стороны, индивид формирует свое мышление, эстетический вкус, усваивая определенный набор худож. ценностей, передаваемых ему об-вом, а с др.- каждый член социального коллектива оказывает своей деятельностью влияние на всех индивидов и через них на об-во в целом. Т. обр., «развитие индивида обусловлено развитием всех других индивидов, с которыми он находится в прямом или косвенном общении...» (Маркс К., Энгельс Ф., т. 3, с. 440). Далее в процессе практической деятельности, когда в столкновении с действительностью корректируется восприятие худож. ценностей, складывается ценностная ориентация личности. В целом К. х. представляет собой сложную систему, в к-рой можно выделить отдельные циклы: об-во - художник, художник - произв. иск-ва, произв. иск-ва - потребитель. Различные ее циклы могут быть выделены и в историческом аспекте: взаимодействие произв. иск-ва со старой и новой эпохой, трансляция (передача) одной и той же худож. ценности на протяжении нескольких эпох. Циклы К. х. реализуются с помощью худож. языков, обслуживающих различные сферы эстетической деятельности. Осн. из этих циклов вычленяются как самостоятельные формы эстетической деятельности в контексте худож. культуры (Культура художественная), приобретая предметно-знаковый характер: худож. творчество-вид профессиональной (или самодеятельной) эстетической деятельности и его технология; худож. произв.- специфический продукт эстетической деятельности; эстетическое восприятие и сформированное на его основе эстетическое отношение - завершение цикла и в то же время исходный момент для возобновления эстетической деятельности. Эти формы взаимообусловлены: лишь в процессе их совместного функционирования реализуется К. х., частью к-рой является иск-во, В условиях научно-технической революции, когда средства массовой информации обеспечивают трансляцию худож. ценностей практически безграничной аудитории, меняется характер и содержание К. х.: все новые и новые системы ценностей включаются в функционирование худож. культуры, к-рая становится массовой. В буржуазном об-ве этот процесс противоречив, приводя нередко к снижению уровня эстетических потребностей, идеалов, вкусов до упрощенных запросов массового потребителя. В социалистическом об-ве возможность закрепления, накопления и передачи на массовую аудиторию худож. ценностей создает предпосылки для целенаправленного формирования высоких эстетических идеалов и вкусов людей, превращения комплекса средств массовой коммуникации в важнейшую сферу эстетического воздействия и общественного воспитания трудящихся (см. также Искусство и массовая коммуникация) . |
|
КОМПОЗИЦИЯ (лат. compositio- составление, соединение) - значимое соотношение частей худож. произв. Понятие К. актуально для всех видов искусства. Первоначально оно разрабатывалось на материале литературного текста (Текст художественный). Основы его были заложены уже в «Поэтике» Аристотеля. Осн. элементами К. являются повтор, создающий ритмические ряды, и нарушение повтора (контраст). К. всегда имеет смысловое значение, а в словесном тексте - семантическое. Виды К. разнообразны и охватывают все формы организации худ. произв. В поэтическом тексте, напр., к ним относится кольцо - повтор фразеологического элемента в начале и в конце строфы: Я все с тобой, когда рука неволи Владеет мной - И целый день, туманно ли, светло ли,- Я все с тобой (А. Фет). Соотношение строф поэтического текста - также явление К. Разделение «Божественной комедии» Данте на 3 части, из к-рых каждая делится на соотносимое число песен («Рай» и «Чистилище» по 33 песни, «Ад» как выражение несовершенства отражает и в своей структуре «неправильность» - 34 песни), завершение каждой части словом «звезды», разделение всей поэмы на терцины (трехстишные строфы) имеет глубокую философскую и худож. мотивировку и является примером совершенства К. Такие жанры, как сонет, рондо в поэзии, анекдот, святочный рассказ в прозе целиком определяются типом К. В больших прозаических жанрах наиболее активным элементом К. является сюжет. Пропп показал, что для всех видов волшебных сказок существует единая схема сюжетной К. В повести и романе строение К. определяется отношением фабулы - композиционного соотнесения эпизодов в тексте - к сюжету, т. е. логико-структурной последовательности событий, о к-рых повествуется в произв. Примером конфликта фабулы и сюжета, играющего в данном случае пародийный и защитный от цензуры характер, может служить «Что делать?» Чернышевского. Роман начинается эпизодом самоубийства на мосту, нарушающим его естественное хронологическое течение. Мн. приемы К., разработанные в литературоведении, имеют общеэстетическое значение и используются в др. видах иск-ва с учетом специфики их худож. языка. Так, в живописи можно говорить о К. цвета (колорит) и линейно-изобразительной; в архитектуре - о фронтальной, объемной и глубинно-пространственной К.; в киноискусстве - о монтажной (Монтаж), световой, музыкально-звуковой, драматически-фабульной; в музыке большое значение имеют интонационно-ритмические (Интонация, Ритм) соотношения. К.- закон построения различных уровней, слоев худож. произв. Она позволяет воспринимающему субъекту идти от части к целому, от одного слоя худож. формы к др., от первичных значений и смыслов к обобщенному содержанию произв. и обратно. |
|
КОНСТРУКТИВИЗМ (от лат. const ructio- построение) - 1. Направление в советской худож. культуре в 20-х гг., выдвигавшее на передний план конструктивно-техническую сторону худож. творчества. Для К. характерна критика станковизма и созерцательности в иск-ве, стремление реализовать в худож. творчестве требования конструктивной целесообразности, рациональности, функциональной оправданности, экономии. К. своеобразно отразил пафос революционной самодеятельности 20-х гг., выдвигая требование превращения иск-ва в жизнестроение, т. е. в творчество целесообразных форм, организующих реальную общественную жизнедеятельность. В той или иной форме идеи К. получили отражение во всех видах искусства (напр., творчество К. С Малевича и Л. М. Лисицкого в живописи, сценические площадки театра Мейерхольда и др.), но перспективными они оказались лишь в прикладном иск-ве и архитектуре, поскольку требования конструктивности и функциональности совпадали с объективной тенденцией развития этих видов нск-ва. Применительно же к музыке, лит-ре, изобразительным иск-вам призывы превратить худож. творчество в функционально-практическое конструирование оказались несостоятельными. Нек-рые его сторонники вскоре отказались от крайностей К. и стали активными борцами за социалистическое иск-во, др. (напр., Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко) перешли от абстрактного к реальному пред-метотворчеству и стали первыми советскими дизайнерами (Дизайн). Те же, кто настаивал на самоценности конструктивных экспериментов, оказались в лагере модернизма. Представители К. в архитектуре, оформившегося под воздействием концепции «производственного иск-ва» (братья Веснины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, К. С. Мельников и др.), в своих проектных и теоретических работах, по сути дела, заложили основы советской архитектуры и градостроительства, разработали принципы худож. конструирования, стали авторами первых советских павильонов на международных выставках. К. оказал сильное влияние на формирование эстетических теорий нем. Баухауза и западноевроп. функционалистов (Функционализм). 2, Стиль советской архитектуры конца 20 - сер. 30-х гг., характеризующийся графической четкостью композиции, отсутствием декора, чередованием горизонтальных «ленточных» окон, глухих плоскостей и вертикальных лент остекления лестничных клеток. В этом смысле К. выступает обобщающим понятием, характеризующим стилистику столь разных мастеров, какими были архитекторы М. Я. Гинзбург, И. С. Николаев, Б. М. Иофан (автор проекта жилого комплекса и кинотеатра «Ударник» в Москве), Г. Б. Бархин (автор проекта комбината «Известия» в Москве) и др. |
|
КОНТ (COMTE) Огюст (1798-1857)- фр. философ, основоположник позитивизма в философии, социологии, эстетике. Условием «позитивного» (достоверного) знания для него является отказ от исследования конечных причин явлений, ибо они, по К., находятся за пределами опыта и непостижимы. С позиций агностицизма К- оспаривает правомерность философской проблематики. Позитивистская эстетика, согласно К., должна базироваться на «субъективном принципе» (т. е. на позитивистской концепции человека), на «объективном догмате» (т. е. на теоретическом учении позитивизма о внешнем мире) и на «активной цели новой философии» (т. е. на социологическом учении позитивизма). Согласно придуманной К. априорной схеме мозгового устройства человека, чувственные органы доминируют над интеллектуальными. Чувство, по К., является источником и иск-ва. Однако образы иск-ва не должны удаляться от истин науки; поэтический вымысел допустим лишь в тех пределах, в к-рых обнаруживается относительность нашего знания объекта. Критикуя аморализм «искусства для искусства», К. одновременно отрицает право иск-ва на критицизм, на революционный пафос. Для К-цель иск-ва - быть выразителем человеческого (индивидуального и социального) единства. Поэтому художник должен стремиться к изображению лучших образцов, способных быть примером для подражания, т. е. к идеализации. Эстетика К. целиком подчинена его социально-философской системе. Нек-рые гносеологические и эстетические идеи К. были восприняты теоретиками натурализма. |
|
КОНТЕКСТУАЛИСТСКАЯ ЭСТЕТИКА (от лат. contextus-тесная связь, соединение) - течение буржуазной эстетической мысли, возникшее в 40-50-х гг. XX в. По своим идейно-теоретическим истокам К. э. примыкает к философско-эстетической программе Дьюи и необихевиористской психологии Э. Тол мена. Мн. лет гл. теоретиком К. э. был амер. философ и эстетик С. Пеппер (1891-1967), определивший в своих работах «Эстетическое качество», «Основания искусствоведения» и др. осн. принципы и круг проблем, подлежащих компетенции К. э. «Контекст» - осн. понятие К. э.- по характеру истолкования сближается с понятием «опыт» в прагматизме, обнаруживая при этом примат субъективно-идеалистического подхода и сопутствующих ему релятивистских тенденций. Элементы релятивизма пронизывают в К- э. трактовку всех ее проблем (эстетической ситуации, эстетической ценности и оценки и пр.). Для К. э. характерна устойчивая субъективизация эстетических понятий и категорий, к-рая проявляется в понимании эстетического и красоты как моментов опыта, зависящих от его интенсивности и глубины и в провоглашении «необратимой относительности контекстов» как возможного пространства реализации эстетических ценностей. Представители К. э. склоняются к использованию частнонаучных методов, прежде всего психологического. Но безразличие к глубинным закономерностям социально-культурного характера, связывающим субъект и объект эстетического отношения, приводит к тому, что применение этого метода трансформируется в скрупулезное описание психологических эффектов индивидуально-личностного контакта с эстетическими явлениями. В результате критерием худож. ценности объявляется психологическая удовлетворенность эстетического субъекта, а худож. произв. отождествляется с опытом того, кто его воспринимает. |
|
КОНТРАСТ (фр. contraste) - один из приемов в иск-ве, заключающийся в резко выраженном противопоставлении отдельных худож. форм ради повышения их худож. выразительности и выразительности произв. в целом, когда активное сравнение подчеркивает разные пространственные и временные качества («одновременный» К. и «последовательный» К.). Явления К. связаны с психологией восприятия форм, когда, напр., черное рядом с белым выглядит еще чернее, меньшее рядом с большим еще меньше и т. п. В изобразительных видах иск-ва К. имеет большое значение в построении разного типа систем цвета, масштабных отношений, в пропорциях. Помимо сопоставления форм, прием К. может использоваться для определенной трактовки худож. образов (аллегории «добра» и «зла», «любви небесной» и «любви земной»), |
|
КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (лат. conflictus - столкновение, разногласие, спор) - прямое или опосредствованное отражение иск-вом жизненных противоречий. К. х., составляющий в своей содержательной стороне сферу тематики, может наличествовать во всех видах искусства, в т. ч. экспрессивных (исполненные драматизма и отмеченные трагизмом музыкальные и хореографические произв.), но рельефно и детали-зированно воплощается он в действии театрально-драматических, эпических, кинематографических произв., применительно к к-рым серьезные и общезначимые К. нередко называют коллизиями. К воссозданию острых и напряженных К. в наибольшей мере тяготеют театр и драма с присущей им непрерывной линией слов и движений героев. По словам Гегеля, «богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства..-». К. х. раз-нокачественны по своей сути. Они могут представлять собой серьезнейшие социальные коллизии (национально-государственные, классово антагонистические, общественно-нравственные) или исторически универсальные антиномии (жизнь перед лицом смерти, конфронтации любви и ненависти, добра и зла). Подобные К. х., отмеченные драматической напряженностью и связанные с трагической скорбью, для тех, кто воспринимает иск-во, нередко обретают просветляющее, очищающее значение (Катарсис). Вместе с тем К. х. могут выступать и просто как недоразумения, порой веселые и забавные, т. е. в качестве феноменов неповторимо-единичных, связанных, как правило, с частной жизнью, иногда вовсе случайных, сопряженных с чьей-то интригой (что характерно для авантюрных новелл и романов, фарсов, водевилей, мн. комедий). К. х. либо является временным нарушением жизненной нормы, свершаясь на бесконфликтном фоне, либо, напротив, знаменует дисгармоничность сложившейся жизни. Социально-исторические противоречия, присущие определенной эпохе, акцентируются реалистическим иск-вом (Реализм). Ф. Энгельс говорил о желательности худож. освоения коллизий «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (Соч., т. 29, с. 495). Соотношения между К. х. и действием могут быть разными. В сюжетах, преобладавших в ранний период развития иск-ва, К. х., выступая как преходящий и локальный, полностью воплощался в столкновениях между действующими лицами и в них себя исчерпывал. Гегель отмечал, что в основе таких К. х. лежит нарушение гармонического состояния, к-рое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Но К. х. (что особенно характерно для реалистических произв. последнего столетия) может воплощаться не только в прямом противоборстве персонажей и развивающемся от завязки к развязке действии, но и в устойчивом, стабильном фоне изображаемых событий, в не зависимых от конкретной ситуации мыслях и чувствах героев, исполненных драматической напряженности. Таковы пьесы А. П. Чехова и Горького, Б. Шоу и Брехта, по характеристике к-рого, новая, «неаристотелевская» драматургия нуждается в статике. Нежелательны как недооценка и нивелирование К. х., что имело место в советском иск-ве и худож. критике 30-40-х гг. (т. наз. «теория бесконфликтности»), так и его безудержная глобализация,к чему склонны поборники модернизма, понимающие историческую реальность как извечно хаотическую и абсурдную. Пристальное внимание деятелей иск-ва к жизненным противоречиям и их претворению в К. х.- важнейший стимул создания актуальных по тематике произв. иск-ва и одновременно предпосылка преодоления этих противоречий. |
|
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (от англ. concept - понятие, идея, общее представление), известно также под названием антиискусство, информационное иск-во - одно из направлений авангардизма, рассматривающее худож. произв. как способ демонстрации понятий, употребляемых в научных дисциплинах: философии,социологии, антропологии, искусствознании и др. (напр., таких понятий, как «изменение», «пустая форма», «порядок», «тяжесть», «художник», «капиталист», «разрушение», «условность»). Для иллюстрации понятий используются различные материалы, наз. документацией: литературные тексты, графики, видеозаписи, человеческое тело, природные объекты, промышленные изделия, позволяющие избежать ассоциаций, связанных с применением традиционных материалов. Внутри К. и. по использованию тех или иных материалов или объектов различаются следующие течения; боди-арт, перфор-менс, лэнд-арт, видео-арт, культурное иск-во, где в качестве материала творчества выступают произв. иск-ва художников различных эпох- Концептуализм отвергает традиционные формы худож. выразительности, обосновывая свою позицию тем, что их использование означает уступку коммерческому иск-ву и может отвлечь зрителя от восприятия и понимания самого концепта, идеи. К. и. принципиально антиэстетично. Оно манипулирует с объектами не по правилам худож. логики, поэтики, а согласно принципам функционализма, сопоставляя их т. обр., чтобы нагляднее представить концепт. Символом концептуального творчества, по утверждению его адептов, служит координатная сетка географической карты, как наглядное воплощение искусственно созданного человеком средства ориентации в пространстве. Концептуализм фиксирует внимание зрителя на самом процессе формирования замысла, идеи, закрепляя ее с помощью различного рода знаковых средств. Выражая тенденцию к демате-риализации худож. творчества, он пытается породить в сознании зрителя некий воображаемый объект, модель понятия. Концептуализм в превращенной, квазинаучной форме отражает происходящий в иск-ве процесс специализации, когда проект, замысел, сценарий отделяются от худож. результата и приобретают собственную ценность в архитектуре, дизайне, монументальной живописи, театре, кино, на телевидении, а также порожденную научно-технической революцией потребность в рациональной организации промышленных и торговых выставок, иллюстрировании технических и научных изданий, «стыковке» самых различных видов информации: аудиовизуальной, текстовой, графической. Истоки К. и. восходят к кубизму с его попыткой изобразить невидимые задние и боковые стороны объекта, сюрреализму, создающему воображаемые миры. Концептуализм ориентируется на структурализм, к-рый подчеркивает условный, знаковый характер всех видов информации, в т. ч. и худож. Доведя до логического завершения склонность авангардизма к саморефлексии, самоанализу и в то же время стремление к превращению в худож. язык реальных природных и социальных объектов, к созданию универсального худож. алфавита, концептуализм ставит изобразительное творчество на грань исчезновения и растворения в окружающей среде. Полное расхождение в К. и. между целью и средствами (изображение эстетических характеристик, красоты идеи с помощью антиэстетических средств) обнажило его промежуточный характер между иск-вом и жизнью, в то же время выявило новые черты совр. символизации в иск-ве. |
|
КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ (от лат. conceptus - мысль, представление) - образная интерпретация жизни, ее проблем в произв. иск-ва, конкретная идейно-эстетическая направленность как отдельного произв., так и творчества художника в целом. Различаются К. х. как непосредственное и полное выражение авторской позиции и как объективный результат творческого акта, не всегда совпадающий с субъективными намерениями художника. Во втором смысле К. х. всегда шире и богаче, чем субъективное представление автора. И это существенно даже тогда, когда между направленностью субъективных намерений художника и характером их объективации в произв. противоречий или несовпадения не наблюдается. К. х. заключает в себе не движение идеи, а движение самой жизни, уже задающей определенную идейную ориентацию. С таким пониманием К. х. сопряжена трудность ее вычленения и аналитического описания. Худож. образ многозначен, и этим определяется вариативность концептуального содержания любого значительного худож. текста (Текст художественный). В соответствии с исторической жизнью произв. иск-ва в сфере культуры, а также в определенной зависимости от духовного и культурного уровня аудитории, публики, воспринимающей это произв., его К. выступает разными своими гранями, сохраняя, разумеется, содержащуюся в ней осн. нравственно-эстетическую ориентацию. Важно различать К. х., вбирающую в себя всю полноту жизни произв., и его идейный смысл, представляющий всегда нек-рую «выжимку», логическую конструкцию. Вместе с тем важно учитывать, что идейный смысл может быть выражен в К. произв. не только «скрыто», как это имеет место, напр., в творчестве И. С. Тургенева или А. П. Чехова, но и проступать подчеркнуто резко, как, скажем, у Достоевского, Т. Манна или Брехта. Однако идея, овладевшая персонажем «оголенно», как раз в силу своей абстрактности подвергается испытанию полнотой жизни, представленной в К. произв. К. х. носит процессуальный характер, набирает содержательную емкость в живом образном потоке. Поэтому в т. наз. временных иск-вах (напр., в литературе, музыке) ее присутствие представляется часто более очевидным и даже «наглядным», чем в т. наз. пространственных иск-вах. Различие это, однако, относительно, и речь может идти только о формах худож. процессу ал ьн ости текста: в лит-ре она проявляется непосредственно, а в живописи - опосредствованно, через динамику образных отношений. Да и само разделение иск-в на временные и пространственные имеет относительный характер и используется здесь лишь для раскрытия своеобразия выражения К. х. в различных видах искусства. К. х. объемлет всё произв. и вместе с тем заключает в себе нек-рую смысловую его доминанту. Она всегда - К. человека и К. мира, взятые в своей нераздельности. Вся история иск-ва - от древн. времен и до наших дней - может рассматриваться как история концептуальных, конкретных образно-эстетических представлений о мире и человеке, его назначении, ценности, соответствии (или несоответствии) высшим общественно-историческим идеалам. К. х. можно рассматривать и в отношении к само-ему произв. (в этом случае выделяется и оценивается мера его полноты, завершенности, стройности и т. д.), и в отношении к объективной реальности, вызвавшей это произв. к жизни. Во втором случае К. х. выступает в качестве инструмента, способа познания жизни, ее идейно-эстетического выражения. К. произв. определяет характер его жизни в истории худож. культуры (Культура художественная) и степень воздействия на аудиторию. «Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции» (Гёте). |
|
КОСТЮМ (от фр. costume - отличительная одежда) - один из элементов эстетической культуры, характеризующий обычаи, образ и стиль жизни, вкусы людей. К. отражает господствующие в об-ве представление о прекрасном и безобразном, регламентируется эстетическими идеалами и классовыми различиями, подчиняется осн. закономер ностям развития худож. стиля и моды. В истории К. было выработано огромное количество вариантов, отличающихся друг от друга по форме, назначению, использованию материала, украшений. Художники-модельеры, создающие т. наз. «направляющую линию» в К., занимают видное место в развитии декоративно-прикладного искусства. В прошлом нередко бывали случаи, когда К., являясь одним из важнейших элементов оформления празднеств (Праздник), привлекал внимание выдающихся живописцев (напр., А. Дюрер и П. П. Рубенс), а нек-рые из них даже непосредственно создавали эскизы различных К. Так, Рафаэль был автором мундиров стрелков швейцарской гвардии в Ватикане, к-рые по традиции сохраняются до сих пор. Большое значение изображению К. живописцы придавали в портретах и жанровых картинах, используя его как худож. прием создания образа (картина П. А. Федотова «Завтрак аристократа»). Эта традиция сохраняется и развивается в совр. живописи (напр., картины В. Е. Попкова «Шинель отца» или эстонского художника Ю. К. Аррака «Люди с предметами») . В театре, хореографии, киноискусстве К. представляет собой самостоятельную область творчества художников. В нем соединяется достоверность функционально оправданнойодежды и условность, необходимая для организации особого типа зрелища, в соответствии с замыслом режиссера, сюжетом, худож. традициями. Кроме того, художники театра и кино учитывают специфику восприятия К. на сцене, при киносъемках, технологию его изготовления. Формирование стиля в К. зависит от сочетания материальных возможностей и духовных потребностей людей. Причем эстетические требования выступают здесь как определяющие и стимулируют прогресс в сфере текстильного производства, различных отраслей легкой промышленности, способствуют расширению товарообмена между народами. Для эстетики К. представляет интерес и фактами заимствования различных его элементов одними народностями у др., появления и распада эстетических норм в формах К. Так, нек-рые его элементы могут быть стабильными в течение долгого времени и у мн. народов, а др. отличаются краткостью моды и непрерывной изменчивостью. Эволюция форм К. демонстрирует вариации взаимодействия ст-иля и моды. В XX в. с ростом демократизации в образе жизни людей в К., особенно мужском и молодежном, на первый план выходят общие тенденции развития, подчеркиваются технологические новшества, варианты и серии. В массовом К. сам факт тиражирования однотипных форм и возможностей их сочетания создает основу для формирования интернационального стиля. Стилевые поиски в К.- это разработка как уникальных коллекций, выражающих в подчас очень сложных, выставочных образцах изменения в эстетическом восприятии людьми окружающего мира (т. паз. высокая мода), так и массовой одежды, формы к-рой могут быть и остромодными (т. наз. «джинсовый», молодежный, спортивные стили). |
|
КРАМСКОЙ Иван Николаевич (1837-87) -рус. живописец и худож. критик, идейный вождь демократического движения в рус. иск-ве 60- 80-х гг. XIX в., один из создателей и идеологов Товарищества передвижных худож. выставок («передвижники»). Созданная им галерея портретов писателей, деятелей рус. культуры, крестьян воплощает этические представления о значении человека, его душевных качествах и внутреннем мире. Религиозные сюжеты («Христос в пустыне», 1872) К. трактовал в морально-философском плане, как раздумья над современностью. Эстетические воззрения К. выражены в статьях и письмах, посвященных проблемам развития реалистического иск-ва. Эти проблемы автор рассматривает, опираясь на идеи Белинского и Чернышевского. Задача иск-ва, по К., заключается не в поисках отвлеченной «вечной красоты», а в «любви к людям», в служении интересам народа, в осуществлении важных воспитательных функций. В соответствии с этой установкой К. настаивал на нераздельности формы и содержания худож. про-, изв., отмечая, что в живописи, напр., эстетическую ценность несут в себе we только «краски», но и идеи, концепции, умение «говорить с миром на языке, понятном народам». Согласно К., идеал иск-ва - в постижении действительности, внутреннего мира человека, в анализе «исторического момента в теперешней жизни людей». К. придавал большое значение национальным особенностям и традициям а худож. творчестве, внимательно следил за развитием совр. иск-ва. Поддерживая художников-передвижников, он критиковал «за безыдейность» представителей импрессионизма. Развитие реализма К. тесно связывал с мечтой о лучшем, совершенном об-ве. Мысли К. оказали глубокое воздействие на его друзей-художников, на формирование личности и эстетических взглядов Стасова, на развитие теории реализма, утверждение, принципов рус. демократического иск-ва. |
|
КРАСИВОЕ -эстетическое понятие, определяющее красоту внешнего облика предметов и явлений. Если прекрасное обозначает высшую степень красоты (этимологически «прекрасное» - «очень К.») как во внешнем проявлении, так и во внутреннем выражении, то К- эстетически характеризует только внешнюю и формальную сторону явлений. П-оэтому мы называем К., но не прекрасными черты внешности человека, части его лица, тела и т. п. В качестве К. выступают внешние проявления нек-рых закономерностей - правильность, симметрия, пропорциональность (пропорции), ритм, целесообразность, гармоничность, определенные цветовые и светотеневые сочетания. В тем удовольствии, к-рое доставляет восприятие этих закономерных отношений, играет свою роль физиология органов зрения и слуха, поскольку в процессе биологической эволюции органы чувств формировались в приспособлении к восприятию закономерных. отношений в природе. Однако только нормальным, комфортным функционированием органов чувств нельзя объяснить эстетическое переживание при восприятии К. Закономерности, образующие красоту внешнего облика явлений, стали обладать эстетической значимостью, т. к. в них закрепилось утверждение человека в действительности, ибо через познание и использование закономерного человек материально и духовно утверждает себя в мире. Т. обр., К. как формальная красота, как «внешняя красота абстрактной формы» (Гегель) не бессодержательна, но ее содержание может не совпадать с содержанием и сущностью самих явлений, внешне выступающих как К. Отсюда возможно противоречие между красивой внешностью, формой, с одной стороны, и содержанием явления, его нравственной и эстетической сущностью - с др. Поэтому и существует своего рода эстетический парадокс: человек может быть красив, но не прекрасен, прекрасен, но не красив. (Ср., напр., Феба и Квазимодо - персонажей романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери») . Относительная самостоятельность К. как формальной красоты дает возможность реакционным течениям в иск-ве эстетизировать безобразное, представляя безобразное по своей сущности явление в виде К. (напр., кинообраз супершпиона Джеймса Бонда, роль к-рого играет красивый актер). Формалистическое иск-во абсолютизирует формально К. (Формализм), превращает его в самоцель, игнорируя сущност-ные (содержательные) эстетические характеристики. Однако К., противопоставленное содержательной стороне явления, вырождается в бездушную красивость. К. проявляется в таких разновидностях, как грациозное - красота движения, изящное-красота очертаний, отточенность формы предметов и явлений. |
|
КРАСОТА - одна из универсальных форм бытия материального мира в человеческом сознании, раскрывающая эстетический смысл явлений, их внешние и (или) внутренние качества, к-рые вызывают удовольствие, наслаждение, моральное удовлетворение. Высшей степенью К., выражением ее сущностного эстетического начала является прекрасное. В отличие от прекрасного как эстетического идеала восприятие К. в обыденной жизни чаще всего не вычленяется из целостного восприятия окружающего мира, а служит эмоционально-эстетическим продолжением общей картины, воссоздаваемой человеку его органами чувств. Очеловеченная природа, материальные и духовные произв., прежде всего искусство,- все оценивается им исходя из законов целесообразности и К. Даже в тех случаях, когда эти законы нарушаются, и тогда отправным, прямым или косвенным, критерием эстетической оценки явлений - вплоть до крайности отталкивающего безобразия (Безобразное) - служит понятие К. Без способности переживания К. природы и искусственно созданного, а также суждений о К. и оценки ее проявлений невозможно полноценное существование человека как личности в окружающей естественной и предметной среде. Несмотря на различие объектов эстетического восприятия - физического предмета, поступка, мысли, события, общественного явления, их К. заключена и обнаруживает себя в определенной гармонической взаимосвязи, выступающей объективным источником субъективного восприятия К. Эта эстетическая закономерность бытия К. находит наиболее полное воплощение в худож. образе. Конкретно-образное выражение К.- результат акта творческой (эстетической) познанности реального мира. В своей жизнедеятельности, в труде человек творит как по законам потребностей, пользы, так и, что подчеркивал Маркс, по законам К. Последняя, наряду с добротой, благородством, достоинством,- понятие вечное, хотя в разные времена и в разных этнических регионах в нее вкладывалось свое толкование. Но субъективность такого толкования не носит абсолютного характера, т. к. не порывает связей с объективной действительностью, поскольку содержание К., сами законы чувствования ее, как и эстетического мышления в целом, представляют собой своеобразную форму отражения внешнего мира. Восприятие К. (и многочисленных ее разновидностей - красивого, изящного, грациозного, идиллического и т. д.) свободно от корыстных соображений: она доставляет наслаждение самостоятельной ценностью освоенного предмета, чувственной выразительностью его внешнего вида и внутренней жизни. Независимо от субъективных приоритетов при восприятии К. формы, цвета или звука характер эстетического ощущения определяется взаимоотношением различных компонентов явлений, их пропорциями, ритмом, взаимосвязью частей и целого. Ощущение гармонии доставляет светлую радость переживания К. Человека эстетически волнует также организованность как преодоление дезорганизованности не завершенных еще до конца и требующих творческого вмешательства процессов. Взаимосвязь частей и целого определяет и К. действий человека, его поступков. В К. общественных отношений в наибольшей мере проявляется социальная сущность этого ключевого эстетического понятия: она обусловливается в значительной степени национальными, классовыми, историческими, нравственными, политическими устоями и идеалами. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
КРОЧЕ (Сгосе) Бенедетто (1866- 1952) - итал. философ-неогегельянец, историк,, литературный критик и публицист. Эстетика - наиболее известный раздел его «философии духа». Исходную версию ее К- изложил в труде «Эстетика как наука выражения и общая лингвистика» (1902). В дальнейшем он вносил в свою теорию коррективы, не менявшие, однако, ее осн. смысла. Сущность иск-ва К. усматривал в «чистых образах фантазии», к-рые продуцирует интуиция художника (Интуиция эстетическая). Создание худож. образа есть «выражение чувства». Поэтому иск-во К. приравнивает к «лирической интуиции», к «априорному синтезу образа и чувства», одинаково необходимых друг другу, ибо без образа чувство слепо, а без чувства образ пуст. Образ не существует, пока интуиция не нашла внешнего предметного выражения в звуках, красках, камне, телесных движениях или словах. Вне предметной объективации может быть лишь неуловимая непосредственность чувства, к-рая лежит за порогом сознания. Чтобы быть осознанным, чувство должно быть сообщено др. Как коммуникативная деятельность иск-во, согласно К., совпадает с естественным языком повседневного человеческого общения. Т. обр., К. не просто придает буквальный смысл тезису об иск-ве как «языке чувства», но и идет дальше, переворачивая этот тезис и утверждая, что язык чувств и есть иск-во. Понимая, что допустил преувеличение, К. пытался в позднем своем произв. «Поэзия» (1936) показать специфику именно поэтической экспрессии по сравнению с «сентиментальной», «прозаической», «ораторской» и «литературной». В результате получилось, что подлинной речью, заключающей в себе «теоретический смысл», может быть названа только поэтическая экспрессия, являющаяся выражением спонтанной образности, первичных интуиции, благодаря к-рым и возникает поле сознания, подлежащее затем дальнейшей обработке теоретической мыслью. Поэзия, заключает К-,- «интуиция и ритмизация Вселенной, а мысль - ее систематизация». Несомненно, К. поставил одну из важных для эстетики проблем худож. творчества, рассмотрев иск-во как деятельность воображения, к-рая невозможна без интуиции. Но для решения этой проблемы важно было не просто рядоположить и противопоставить интуицию и мысль, теорию и практику, чем довольствовался К., а раскрыть специфическую структуру худож. воображения (Воображение художественное), показать, каким образом мысль художника вплетается в ткань его воображения. Однако на эти вопросы доктрина К. не содержит ответов. |
|
КУБИЗМ (от фр. cube - куб) - направление в изобразительном творчестве, зародившееся во Франции (его теоретики - живописцы Ж. Метценже, А. Глез и поэт Г. Аполлинер) и существовавшее в 1907-20 гг. Оказало значительное влияние на развитие авангардистского иск-ва XX в. (архитектура, прикладное иск-во). К., началом к-рого считают картину П. Пикассо «Авиньонские девицы», отказался от сюжетного подхода в живописи, ограничившись разработкой формально-содержательных задач, преимущественно в жанре Натюрморта. Он стал поворотным пунктом в живописном освоении темы городского образа жизни. Эта тема сыграла в развитии К. ту же роль, какую в импрессионизме природа. Отказавшись от передачи атмосферы и света, трехмерной перспективы, мастера К. (П. Пикассо, Ж. Брак, М. Дюшан и др.) разработали новые формы неглубокой многомерной перспективы, позволяющей представить объект в виде множества пересекающихся и полупросвечивающих плоскостей (четырехугольников, треугольников, полуокружностей), сосредоточенных вдоль вертикальных, горизонтальных и диагональных осей. Объект изображался одновременно с мн. т. зр., как комбинация геометрических форм, благодаря чему зритель мог видеть задние и боковые его части. Т. обр., по мнению кубистов, в их картинах не только изображался внешний вид объекта, но и было представлено знание о нем. Геометризация живописных объемов вела к безличному характеру передачи реальности, изображе нию форм вещей, существующих как бы вне оценки, симпатий и антипатий, чувств людей, точно просвечиваемых рентгеновскими лучами. Конструктивное сходство всех предметов, их взаимодействие и взаимосвязь - вот на что обращали внимание приверженцы К. Стремясь утвердить на полотне ощущение безличного и очищенного от субъективного восприятия предмета, кубисты вводили в свои произв. реальные предметы (пуговицы, трамвайные билеты, куски обоев, клеенки, газет), узаконив тем самым коллаж в виде худож. средства. В К. сочетался анализ - выявление геометрических планов вещей и синтез - их соединение. На первом этапе в К. преобладал аналитический композиционный характер, на втором (с 1912 г.) -синтетический, когда натюрморты стали более абстрактными, декоративными, плоскими и обобщенными, а аскетические зеленоватые, коричневатые, землистые и серые тона уступили место более ярким и контрастным. К. способствовал зарождению абстракционизма, повлиял на технику футуризма, супрематизма, пуризма. |
|
КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. culmen - вершина) - структурный элемент сюжета худож. произв., момент наиболее острого столкновения противоборствующих сил, сшибки характеров, высшего накала страстей, идейного противостояния, жизненного испытания, неожиданного поворота судьбы. В К. коллизия достигает наибольшей степени проявленности, максимальной напряженности, происходит перелом в развитии действия, подготавливающий развязку (письмо Хлестакова -в «Ревизоре» Н. В. Гоголя, выстрел в драме «Дядя Ваня» А. П. Чехова и т. д.). Глубина и значительность отражаемых в произв. коллизий может привести к тому, что развитие действия осуществляется через ряд К. (напр., в романе Достоевского «Идиот»). Несколько кульминационных моментов встречается в многоплановых литературных произв., включающих мн. сюжетные линии («Жизнь Клима Самгина» Горького, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова). Бывают случаи, когда конфликт остается неразрешенным и произв. обрывается на самой высокой ноте, тогда К. совпадает с развязкой. К. акцентируется на основе изобразительно-выразительных возможностей того вида искусства, к к-рому относится данное худож. произв. В музыке, напр., К. выделяется высоким регистром, усилением громкости звучания. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МЕТОД (от лат. cultura - возделывание, обработка, воспитание и греч. historia - рассказ о прошлых событиях)- метод исследования иск-ва, использующий культуру как ключ к интерпретации худож. произв. и к пониманию худож. процесса. К.-и. м. исходит из того, что культура-социальная память человечества, общественный продукт деятельности людей и только в ее лоне худож. произв. может возникнуть и осуществить себя как социальный феномен, может быть воспринято и понято. К.-и. подход исходит из понимания лит-ры и иск-ва как части общей духовной культуры. опирается на взаимодействие худож. явлений с широким полем культуры, и в частности с худож. произв. др. видов искусства. Однако при вульгаризации этот подход может привести к пониманию худож. произв. как историко-культурной иллюстрации, что неправомерно. Толчок к развитию К.-и. м. дал Гердер. Основоположником К.-и. школы на Западе стал фр, теоретик иск-ва Тэн, усматривавший исходную точку данного метода «в признании того, что произведение искусства есть нечто обособленное, и поэтому предметом исследования является целое, которым оно объясняется и обусловливается». К.-и. м. развивали также на Западе Г. Геттнер, Г. Пауль, а в России - А. Н. Пыпин, изучавший «общественное самосознание» и искавший «определение обще-ственныхусловий», воздействующих на творцов иск-ва и на весь его склад. Пыпин полагал, что К.-и. м. особенно эффективен при изучении послегоголевской литгры, обретшей развернутое общественное содержание. Лит-ра должна изучаться, по его мнению, во всех подробностях, ибо ее история «имеет дело не только с чистым художеством, но также и с массою иных литературных явлений, которые имея лишь отдаленное отношение к художеству, имели значение в ходе образования и нравственных достижений общества». Позднее К.-и. м. разрабатывал Н. С. Тихонравов,соединявший историко-литературные исследования с общеисторическими, подчеркивающий важность рассмотрения в целом худож. явлений эпохи и народного быта. Сторонниками К.-и. м. в разное время были А. А. Шахов, С. А. Венгеров, А. И. Кирпичников, Н. П. Дашкевич и др. К.-и. м. недооценивал специфику худож. процесса, отождествлял историю лит-ры и иск-ва с историей общественной мысли, оперировал идеей «среды», не учитывая обусловливающих ее социально-классовых факторов. Т. обр., недостатком К.-и. м. была утрата границ предмета анализа (изучение вместо лит-ры и иск-ва истории культуры в целом, включая и общественную мысль) и социально-классовых критериев оценки худож. явлений. |
|
КЬЕРКЕГОР (Киркегор) (KIERKEGAARD) Серен (1813-55)-датский теолог, философ-идеалист и писатель, предшественник экзистенциализма. Для мышления и личности К. характерно столкновение контрастных, несовместимых принципов и жизненных установок, что во мн. объясняется ранним влиянием на него, с одной стороны, суровой протестантской семейной атмосферы (с острым ощущением виновности человека перед богом), а с др.- увлечением нем- романтизмом с его эстетически-эв-демонистским культом наслаждения и подчеркиванием самоценности человеческой личности. Отсюда - характерная для К. любовь к парадоксу, стремление подчеркнуть непримиримость различных типов мировоззрений, выразившееся в романтической склонности писать свои произв. под разными псевдонимами. Осн. определение человека, по К., не разум, а существование (экзистенция), и только то мышление, к-рое исходит из экзистенции и питается ею, может быть подлинным, т. е. экзистенциальным. С этим связана присущая философии и эстетике К. углубленная саморефлексия, своего рода психология, исследующая трагические противоречия души и ее сложные отношения, а нередко и противоборство с окружающим миром. При этом К. обнаружил глубокое понимание диалектики человеческой души и большое писательское дарование. Влиянием своим на скандинавскую лит-ру К. обязан прежде всего своей книге «Или-или» (1843), где он вскрывает своеобразную логику развития человеческой души, внутренней жизни человека. Парадоксальная структура последней изображена в учении о «стадиях жизни» - эстетической, этической и религиозной. На стадии эстетической цель человеческой жизни - наслаждение, высшее начало для человека - красота, а высшая способность души - воображение, свободная игра фантазии; гл. жизненная установка здесь - игровая: человек ни к чему не относится всерьез, кроме собственного удовольствия. Образцом такого рода «эстетически-гедонистической личности» являются для К. герои «Люцинды» Шлегеля. Его критика эстетизма, в сущности, есть критика иенского романтизма, понятого К. «изнутри». Критика романтической иронии как способа «воспарения над действительностью» служит у К. переходом к более высокой - этической стадии развития души, для к-рой характерна потребность в выборе самого себя, останавливающем «игру воображения» и превращающем индивида в нравственную личность. Однако и этическая стадия не есть высшая: логика развития человеческой души, по К., ведет к преодолению этой стадии, когда человек осознает ничтожность своей конечности по отношению к бесконечному богу, свою виновность и греховность перед ним и видит путь спасения в «парадоксе веры». При жизни К. его учение не получило широкого распространения. В XX в. оно пережило своеобразный «ренессанс». Его философские и эстетические воззрения, отразившие кризисное сознание буржуазного об-ва XIX в., оказались созвучными ирраци-оналистическим тенденциям в буржуазном мышлении XX в. (Иррационализм в эстетике). |