Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "Э"
|
ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898-1948)-советский кинорежиссер, теоретик иск-ва и педагог-фильм Э. «Броненосец «Потемкин» (1925)-классическое произв. социалистического реализма в киноиск-ве; в 1954 и 1958 гг. в результате международного опроса кинокритиков признан «лучшим фильмом всех времен и народов». Для творчества Э. характерно единство теории и практики, стремление к выработке теоретически обоснованного творческого метода киноискусства. В центре его фильмов, созданных в период немого кино («Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое»),-образ народных масс в эпоху революционных преобразований. Э.стремится к созданию эпической (Эпос), пластически выразительной формы кинопроизв. С этой целью значительно расширяет функции монтажа. наполняет новым содержанием поэтическую кинометафору, добиваясь того, чтобы фильм не только показывал, информировал, обогащал память, но и вызывал эмоциональное напряжение, «перепахивал» психику зрителя. Начиная с середины 30-х гг. внимание Э. привлекают проблемы характера, личности и ее роли в истории. Его незаконченный двухсерийный фильм «Иван Грозный» - это худож. исследование роли личности в истории. Соответственно меняется и форма произв. Э, (акцент на создание «полифонического» фильма, на единство изображения, зиукя, иней. пластического и драматургического [юстроения картины). Существенная черта мн.теоретических исследований Э. - идея единства революционного мировоззрений и худож. специфики киноиск-ва. Худож. решение кинопроизв. Э. ставит в диалектическую зависимость от метода киноиск-ва, киномонтажа, понимаемого как средство познания действительности, способ мышления художника. Монтажный принцип кинематографа определяет синтетическую природу кинообраза, соединяющего в себе интеллектуальное и эмоциональное начала. В своем капитальном теоретическом труде «Неравнодушная природа» Э. исследует проблему синтеза искусств, определяет специфику кинематографического синтеза. В феномене киноиск-ва он обнаруживает связь природы и человека, художника и об-ва, иск-ва и исторического процесса. Пафос - вот что, по Э., объединяет художника и зрителя. Состояние пафоса завершает монтажное построение фильма. В этот момент иск-во «выходит из себя», становится достоянием зрителя, масс, об-ва, истории. Поэтому именно потребности исторического развития определяют движение киноиск-ва, а не изобретение тех или иных технических средств или выразительных приемов. История советского кино неотделима от истории социалистического строительства - таков вывод этой работы. Осн. теоретическими трудами Э. являются также: «Монтаж аттракционов» (1923), «Перспективы» (1929), «Монтаж» (1938), «Вертикальный монтаж» (1940), «Первое письмо о цвете» (1946). |
|
ЭЙХЕНБАУМ Борис Михайлович (1886-1959) -советский литературовед, историк и теоретик иск-ва. Исследовал творчество Толстого, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лескова, писал об Л. А. Ахматовой, Маяковском. Белом, Горьком, О. Д. Форш. С 1918 г. Э. входит в Об-во изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), становясь на позиции формального метода в лит-ре. Увлечение «технологизмом» совпало с ранее возникшим интересом Э. к проблематике «сверхвременного» в иск-ве, в чем, по его мнению, проявляется «неизменная сущность мира». Э. стремился осмыслить внутреннюю энергию стихотворного слова, считая при этом, что изучение «литературности» плодотворно только в плане «собственно эволюционном». Причины изменения худож. формы Э. выводит из бытия «литературности», к-рая живет на основе «сплетения и противопоставления своих традиций, развивая их по принципу контраста, пародирования сдвига». Факты иск-ва объявляются Э. не имеющими никакой причинной связи ни с жизнью, ни с темпераментом художника или его психологией, В этом проявляется формалистский автоно-мизм Э. в подходе к иск-ву. Он ставит в прямое соответствие «самоценность художественности» и «биологическое» игровое начало иск-ва, воплощаемое в «заумных» тенденциях, к-рые просвечивают в каждом виде искусства. В результате история иск-ва выступает у Э. как «высвобождение» самоценных тенденций творчества («заумная речь», «абсолютная музыка»). Отдельное худож. произв. предстает в такой перспективе, как «построение и игра», цель к-рых - в открытии простора для «игры с реальностью». Диалектика отношения иек-ва к действительности не раскрывалась Э. и в пришедшей на смену формалистскому «автономизму» теории «литературного быта», ибо в качестве определяющих моментов бытия иск-ва в ней выступали незначительные в теоретико-методологическом и мировоззренческом плане факторы. К середине 30-х гг. в мировоззрении и методологии Э., как и мн. др. представителей рус. ветви формализма, произошли серьезные изменения. Начиная с этого периода в его работах (о творчестве Л. Н. Толстого и др.) исследовательский интерес к проблемам поэтики сочетается с фи-лософско-историческим и социальным анализом. Э. пришел к пониманию литры как идейно-худож. единства, а также ее диалектически противоречивых связей с реальностью - идеологией, политикой, нравственностью, бытом эпохи. Исследования Э., среди к-рых «Мелодика русского лирического стиха» (1922), «Вокруг вопроса о формалистах» (1924), «Мой временник» (1929), работы о творчестве рус. и советских писателей, отличаются глубиной, основательностью, худож. стилем изложения. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ЭКОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. oikos - жилище, местопребывание) - совр. теории, рассматривающие осн. проблемы эстетического с т. зр. диалектической взаимосвязи человека с окружающей природой. Человек выступает в Э. э. как неотъемлемая часть биосферы и как активная сила, исторически преобразующая ее, а вместе с ней и самого себя. Для Э- э., развивающейся в условиях научно-технических и социальных революций XX в., характерен средовой подход при изучении тенденций и творческих принципов совр. градостроительства и архитектуры, худож. проектирования предметно-пространственного окружения и синтеза искусств. Она исходит из того, что культивируемая в процессе человеческой практики природа, а также создаваемая заново материальная культура (здания, транспорч, средства связи, мебель, одежда), отражающая отношение об-ва к окружающему миру и создающая стиль эпохи, являются многоуровневой средовой системой. По мере развития материальной культуры новые поколения людей получают все более сложное наследие в виде среды, созданной в иное время, в соответствии с уже отжившими функциями. Они трансформируют эту среду и подчиняют ее новым требованиям жизни, отрицая или приглушая воздействие прежних исторических стилей. Э. э. выступает в данном случае в качестве критерия оценки исторической жизненности материально-культурного наследия. Все укрупняющиеся масштабы совр. строительства, все более частые и целенаправленные попытки сохранить и рекультивировать существующее природное окружение для предотвращения глобального экологического кризиса актуализировали в 70- 80-е гг. проблемы Э. э. В сфере архитектуры она акцентирует внимание на то, что появление все новых и новых поселений и промышленных зон может не только разрушить природный баланс, но и повлиять на историко-культурное развитие об-ва. Усложнение среды обитания, ее повышенная техническая и информационная насыщенность влияют на антропологические данные человека и связанный с ним мир живого. Для преодоления нагрузок возрастает роль системной ориентации в среде обитания, избирательности человеческого восприятия, адаптации. Э. э. изучает прямые и опосредствованные связи человека, их социально-эстетические аспекты. Они прогнозируются и реализуются в процессе комплексного худож. проектирования среды будущего с учетом экологических факторов. Целью такой проектной деятельности является синтез всех видов пластических иск-в (Пластика) и архитектуры в городской и сельской среде с учетом наиболее демократических по духу, массовых проблем человеческого существования. Э- э, учитывает планетарный характер воздействия совр. человека на окружающую среду, фиксируя изменения представлений о прекрасном и безобразном, эстетических норм и вкусов в зависимости от географических, региональных и ис-торико-культурных условий. Э. э. проявляет интерес и к обыденным вещественным и худож. формам, составляющим материальную основу образа жизни и мировосприятия людей. |
|
ЭКОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ (от греч oikos - дом, родина, logos - учение, слово).- Понятие Э., относимое до недавних пор к природе и связанному с ней образу жизни людей, переносится сегодня на отношение к К. и вообще к памяти, связанной с прошлым. Впервые выделяя в Э. два раздела: Э. биологическую и Э. к., академик Д. С. Лихачев убедительно обосновывает такое членение понятия: «Человек живет не только в природной среде, но и в среде, созданной культурой его предков и им самим. Сохранение культурной среды - задача не менее важная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда не менее необходима для его духовной, нравственной жизни, для его духовной оседлости, для его привязанности к родным местам, следования заветам предков, для его нравственной самодисциплины и социальности». Э. к. можно считать одним из разделов экологической эстетики, затрагивающим проблемы историко-культурного наследия (Наследие художественное) и его включения в совр. сознание. По Лихачеву, страна-это единство народа, природы и культуры, важнейшими элементами к-рой служат человечность, одухотворенность. Это положение, как и понятие «гомосфера», к-рым пользуется ученый, вполне согласуется с учением В. И. Вернадского о биосфере и ноосфере, о взаимодействии всех элементов живой и неживой природы, хозяйственной и культурной деятельности человека. Тут две т. зр. на один предмет: ученого-естествоиспытателя - основанная на изучении космоса, и ученого-гуманитария - исходящая как бы изнутри человеческой культуры. Экологическое движение в целом сливается сегодня с антивоенным движением, выступлениями против угрозы ядерной войны и «звездных войн». Новое мышление, объединяющее людей доброй воли, отвечает давней мечте человечества, эстетически выраженной в представлении о неразделимости мира и красоты. |
|
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от фр ех pression - выражение, выразительность) - направление в европ. иск-ве 10-20-х гг. XX в., отразившее глубокий кризис буржуазного сознания; одно из проявлений авангардизма. Опираясь на искания идеалистической философии (интуитивизм Бергсона, феноменология Э. Гуссерля), исходя из подчеркнуто субъективного отражения жизни, Э. в полемике с натурализмом, импрессионизмом провозглашал целью иск-в а не изображение совр. действительности, а «выражение» ее сути. Э. родился в Германии накануне первой мировой войны (достигнув здесь и в Австрии наибольшего развития). Кричащие противоречия жизни Европы начала века, ее стремительная урбанизация, первая мировая война и революционные события в России, затем в Германии породили отчаянное смятение в умах значительной части европ. худож. интеллигенции. Художникам, назвавшим себя экспрессионистами, мир виделся в беспокойном движении, непостижимо хаотическом столкновении сил, враждебных естественному, «природному» человеку. Призыв к всемирному человеческому братству, яростный протест против войны и капитализма пронизывали иск-во Э., определяли его бунтарский пафос, антимилитаристский и антибуржуазный в своей сущности. Декларированный как направление и метод в ряде манифестов нем. художников, Э. не был идеологически однородным явлением. И если одни его приверженцы утверждали право иск-ва на аполитичность, то творчество т. наз. «активистов», левых экспрессионистов, несмотря на наивность и расплывчатость провозглашенных идеалов, пронизывала надежда на революцией ноеобновление мира. Взгляд на мир, продиктованный действительностью XX в., определил стилистику Э.: его принципиальную «антиклассичность», отказ от гармонической ясности форм, тяготение к абстрактному обобщению, яростную экспрессию. взвинченность худож. интонации, устремленность к сознательной деформации картины действительности в произв. иск-ва. Э. так или иначе проявился во всех видах иск-ва. Характерные для него субъективизм позиции, страстность лирического «Я» художника определили существенное место Э. в нем. и австр. поэзии (Г. Тракль, Ф. Верфель, ранний И. Бехер). Чертами Э. отмечена проза Л. Франка, Ф. Кафки. Одним из ведущих жанров экспрессионистской лит-ры стала публицистическая драма, «драма крика», к-рой свойственны масштабность «вселенских» конфликтов, абстрагирован-ность образа человека, отрывистость «телеграфной» речи, резкость пластических ритмов (пьесы В. Хазенклевера, Г. Кайзера, Э. Толлера, спектакли Л. Йесснера и др.). В изобразительном искусстве выделилась графика. Для Э. характерна изломанность линий, контрастность цвета, деформированность пространства - в работах О. Кокошки, Э. Нольде, П. Клее, Э. Л. Кирхнера, М. Бекмана и др. К Э. можно отнести творчество композиторов Р. Штрауса, А. Шёнберга, А. Берга, принесших в европ. музыку атональность построений и нервную экспрессию. В киноиск-ве нем. Э. заявил о себе рядом значительных для европ. кинематографа фильмов (напр., «Кабинет доктора Ка-лигари» Р. Вине, 1919). Э. как направление просуществовал в иск-ве недолго. После поражения Ноябрьской революции 1918 г. в Германии к середине 20-х гг., времени относительной стабилизации капитализма, обнаружились абстрактность и непоследовательность его бунтарских устремлений. Новое время нуждалось в ином иск-ве -способном более глубоко, подробно и социально обусловленно исследовать жизненные явления. Однако Э. оказал значительное воздействие на иск-во Европы и Америки последующих десятилетий. В Э.- истоки обостренно-контрастного видения мира, характерного для мн. художников XX в. |
|
ЭКСПРЕССИЯ, ЭКСПРЕССИВНОСТЬ (лат. expressio - выражение) - повышенная, подчеркнутая, обостренная выразительность в иск-ве, для достижения к-рой применяются особые, необычные худож. средства: деформация в изобразительных иск-вах, резкие и усложненные диссонансы в музыке и т. д. Э. свойственна иск-ву различных эпох и стран, но эстетической нормой стала в экспрессионизме. |
|
ЭКСТРАВАГАНТНОЕ (фр. extravagant - сумасбродный, причудливый)-- понятие, характеризующее особое свойство эстетической реальности, к-рое в завершенном виде находит себя в органическом сочетании прекрасного и смешного. Традиция по-своему трансформировала этимологический смысл понятия «Э.», придав «сумасбродности» положительный характер и увязав ее с оригинальностью и творческой смелостью эстетических решений в жизни (напр., в манере поведения и в одежде) и в иск-ве. В Э. несоответствие привычному, отклонение от устоявшейся нормы, способные породить смех, разрешаются эффектностью форм и насыщенностью духовно-эмоционального содержания. Не случайно для банального и пошлого уровень Э. недостижим. Э. обладает яркой силой эстетического воздействия, исторгающей свет жизнелюбия и вдохновения. Оно способно проявиться в самых разных видах искусства, но в первую очередь возможности его использования открывают оперетта (специфическое звучание к-рой немыслимо вне «ключа» Э.), нек-рые цирковые жанры (Цирк). музыкальная юмореска, поэтический юмор. Обычно через них Э. выходит и на эстраду. (Эстрадное искусство). В худож. формах этого рода идеальное начало неотделимо от критически утверждающего отношения к различным проявлениям человеческой жизни. Возвышающая сила смеха дополняется в них красотою форм, авторским и исполнительским пафосом. В поэзии, напр., острота и изящество юмора, усиленные звучанием высоких чувств и мыслей в мастерски отточенных и чеканных строках, способны породить радужный свет Э. |
|
ЭКСЦЕНТРИЧНОСТЬ (от лат. ex - из, от и centrum - центр круга, сердцевина).- В прямом смысле слова - парадоксальная странность вращательного движения, при к-ром центр вращения смещен по отношению к геометрическому центру вращающегося тела. В широком эстетическом смысле Э.- 1) парадоксальные действия, в к-рых наличествует смещение по отношению к обыденной логике. В иск-ве (в театре, цирке, кино, на эстраде) выражается в нарочито заостренной комедийности алогичных действий персонажей; 2) сфера виртуозно свободного владения трудно осваиваемым предметом. В цирке - это не просто формальный элемент, а особое худож. содержание, раскрывающее власть человека и над животными, и над манипулируемыми предметами, и над пространством, и над своим собственным телом, и над своими чувствами, т. е. безграничную власть над миром. |
|
ЭЛИОТ (ELIOT) Томас Стернз (1888- 1965) - англо-амер. поэт, литературный критик и культур-философ, лауреат Нобелевской премии (1948). Эстетические взгляды Э. сложились под влиянием философии абсолютного идеализма Ф. Брэдли, о к-рой он написал диссертацию, и традиции т. наз. «метафизической поэзии», величайший представитель к-рой - Данте, а на англ. почве были Дж. Донн и Дж. Мильтон. Согласно Э., сущность поэзии не в том, чтобы выразить неповторимую индивидуальность художника, а в том, чтобы, поднявшись над личностью, принести ее в жертву сверхличному смыслу, объединяющему настоящее с прошлым и будущим. Отсюда принципиальное неприятие Э. романтизма всех видов и вообще эстетики «самовыражения». Назначение поэта, по Э., «не возбудить, а запечатлеть нечто», а это требует видения мира, понимания сути вещей, т. е. интеллекта, но не абстрактного, а интуитивного, способного непосредственно воспринимать целое. Худож. образ призван слить воедино разрозненную фрагментарность человеческого опыта, воплотить связь пространственно отдаленных явлений, исчезнувшее и еще не возникшее увидеть в настоящем. Отсюда необходимость спрессовывать ассоциации, сливать «интеллектуальный опыт», литературные реминисценции с непосредственными впечатлениями. Возникающий из этого слияния моментальный снимок повседневности внезапно открывает, по мысли Э., глубину, и в оболочке современности являет свой лик история. Все эти идеи получили воплощение в худож. творчестве Э. Ему удалось создать образы-символы большой впечатляющей силы, к-рые обозначены в самом названии его лучших поэм - «Бесплодная земля» (1922), «Полые люди» (1925). Это поэмы уходящего мира, гибнущей цивилизации. В поздней поэзии Э. на передний план выходят религиозные мотивы («Пепельная среда», 1930; «Четыре квартета», 1943), придающие его худож. произв. оттенок абстрактной назидательности, без к-рого, впрочем, «метафизическая поэзия» вообще вряд ли может обойтись. Зато в этих произв. яснее проступает их мифологическая структура, выражающая особенности эстетического кредо Э. Эту структуру Э. обнаружил в романе «Улисс» ирландского писателя - представителя авангардизма Дж. Джойса сразу по выходе его в свет. В «Четырех квартетах» в основу конструкции положен миф вечного возвращения, космического круговорота бытия (одна из центральных идей Ницше), но в христианской интерпретации, позволяющей увидеть в круговращении рождений и смертей «спираль» духовного освобождения. Так ощущение безысходности, порождаемое «Бесплодной землей», трансформируется у Э. в мистическую идею спасения, к-рая, несмотря .на все усилия поэта, остается философским постулатом, не претворенным в образную ткань иск-ва. Бросая вызов времени, Э. объявил себя «англокатоликом и роялистом», ибо поэзия спасения уместна только в «христианском сообществе», в его традиционной политической форме. Эстетика Э., теоретически представленная в статье «Традиция и инди видуальный талант» (1919) и в сборниках критических статей «Дань Джону Драйдену» (1924), «За Ланцелота Эн-дрюса» (1928), «Данте» (1929) и др., перерастает в глубоко консервативную социальную утопию. |
|
ЭЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО (от фр- elite-лучшее, отборное) -искусство, ориентированное, по мысли его создателей, на небольшую группу людей, обладающих особой худож. восприимчивостью, в силу к-рой они должны оцениваться как лучшая часть об-ва, его элита. Элитарные тенден; ции получили распространение в XX в. в русле авангардистски-модернистского иск-ва. Однако предпосылки Э. и., в особенности философско-эстетические, а также отдельные его худож. предвосхищения прослеживаются уже в XIX в. Теория Э. и. сложилась раньше, чем утвердилась соответствующая практика. Осн. элементы эстетической теории Э. и. содержатся в философии Шопенгауэра и Ницше (антропологическое разделение людей на два типа: «люди пользы» и «люди гения», первые не обладают, а вторые обладают особой худож. одаренностью, предопределяющей их к философски-худож. творчеству - у Шопенгауэра; идея «сверхчеловека», наделенного помимо «воли к власти» уникальной эстетической восприимчивостью,- у Ницше). В XX в. эти идеи, определенным образом модифицированные с помощью заимствований как у неокантианцев (Неокантианства эстетика), так и Э. Гуссерля, были резюмированы в концепции Ортеги-и-Гасета, имеющей эстетико-социологический характер. Авангардистски-модернистские тенденции, пробивавшие себе дорогу в западном иск-ве нач. XX в., характеризовались им как элитарные, дающие возможность избранным худож. натурам противостоять аморфной толпе, «массе», а тем самым и «омассовляю-щим» тенденциям в культуре. В дальнейшем теоретики иск-ва стали относить к Э. и. труднодоступные для понимания произв., отмеченные печатью эстетизма и ориентированные на «чистую игру» со способностью худож. восприятия. Однако из-за отсутствия к.-л. четких критериев, позволяющих судить об адекватности их понимания, оказалось невозможным провести водораздел между «элитой» и «массой». Тем более что широкая публика, привыкшая с годами к авангардистским экстравагант-ностям, обнаружила склонность воспринимать их как элемент повседневного быта и перестала демонстрировать свою «невосприимчивость» к «новому иск-ву». Все эти обстоятельства обусловили пересмотр первоначальной идеи Э. и. После безуспешных попыток придать этой идее «леворадикалистский» поворот (художник-авангардист как изгой «позднебуржуазного» об-ва - вариант Адорно; авангардистски-модернистское иск-во как провозвестник «новой чувственности», взрывающей это об-во,- вариант Г. Маркузе) утвердилась размытая ее версия. Согласно ей в каждый данный период в об-ве существуют несколько форм иск-ва, хотя и неравноценных эстетически, но одинаково необходимых функционально. Ибо наряду с эстетически развитой публикой существует публика эстетически неразвитая, к-рая тем не менее хочет иметь «свое» иск-во и непременно найдет его, напр., среди произв., ставших результатом неспособности тех или иных художников создать образцы высокого иск-ва или просто их творческой неудачей. При этом снимается проблема принципиальной недоступности иск-ва для той или иной категории публики. Т. обр., попытки создания Э. и. в точном смысле этого слова, имевшие место в XX в., обнаружили глубокую противоречивость и утопичность самой его идеи. Как правило, то, что получало название Э. и., оказывалось лишь временной и преходящей формой эстетического самоутверждения тех или иных общественных групп, выделяющихся по социальному или возрастному признаку. Эта форма довольно быстро превращалась в объект эстетического освоения далекими от элиты широкими слоями населения, становилась модной (Мода). |
|
ЭМЕРСОН (EMERSON) Ралф Уолдо (1803-82) -амер. философ-идеалист, поэт, глава литературно-философской группы трансценденталистов, сторонник аболиционизма. Испытал влияние европ. романтиков, Платона, Гёте и Карлейля. Мир представлялся Э. «живым» единством природы (материального) и духа, где ведущим началом выступает духовная субстанция («сверхдуша»), к-рая все «проникает и объем-лет», так что в конечном итоге мир являет собой движение души, универсальной и человеческой одновременно. Философия Э. определяет и его романтико-эстетические взгляды: красота, подобно истине и добру,- объективное свойство действительности, явлений космоса (включая и жизнь); человек чувствует и созерцает ее непосредственно, прежде всего в виде внешних «естественных форм», но уже сквозь эти «первичные формы» (звезды, дерево, животное и т. п.) просвечивает духовное начало - сущностное свойство прекрасного. Более полно красота выражается в духовно-нравственных, обычных или героических, деяниях личности. Совершенство, гармоничность, целостность - всеобщие характеристики прекрасного, к-рые мысль человека находит в предметах и явлениях,- коренятся, по мнению Э., во всеобщем разуме, в «сверхдуше». Сознание индивида выступает посредником между природой и сферой идеального, вечного. Любовь к красоте, пишет Э., рождает эстетический вкус, а ее созидание - искусство. В худож. произв. важно изобразить не внешнее сходство с предметами и событиями, а их внутренний смысл, передать особенности культуры, политики, морали своего народа, дух эпохи. Вслед за Карлейлем и искином Э. подчеркивал не только эстетическое (воспитание прекрасного вкуса), но и «нравственное назначение» иск-ва, отмечал единство красоты и пользы. Поскольку реальные, природные объекты, по Э.,- это эмблемы, символы духовного, художник (его интуиция) может выразить задуманное только с помощью символики, принятой в его стране, понятной в его время. Культура личности формируется постепенно - от созерцания и усвоения внешне прекрасного до понимания и наслаждения идеальными формами, «вечными тайнами» абсолютной души. Хотя Э. преувеличивал роль «духовных вождей» человечества в истории (особенно «служителей красоты», считая их пророками, ясноиндцами), он справедливо полагал, что худож. гений может плодотворно творить лишь тогда, когда его сердце бьется в УНИСОН со своим народом и временем, когда он опирается на самобытную «почву народной традиции» (принцип «доверия к себе»), Возвышая труд (более всего земледельческий), выступая за справедливое распределение богатства, Э. полагал, что совр. ему об-во, в к-ром «родники таланта и красоты... почти пересохли», а иск-во влачит жизнь «жалкую и низменную», враждебно творческой личности. Эстетика Э. изложена в соч.: «Природа» (1836), «О литературной морали» (1838), «Опыты» (1841, 1844), «Избранники человечества» (1850), «Общество и одиночество» (1870). |
|
ЭМПАТИЯ (греч. empatheia - сопереживание) - способ понимания эмоциональных состояний др. людей, в т. ч. при восприятии объектов и явлений природного мира и произв. иск-ва, посредством вчувствования и сопереживания. Понятие «Э.» введено в 1909 г. амер. психологом Э. Титченером, обобщившим в нем близкие по содержанию идеи философских и этических концепций симпатии и сострадания [Юм, А. Смит, Шопенгауэр и др.) с концепциями вчувствования Р. Фишера, Г. Лотце, Липпса и др. (Вчувствования теории). Способность к вчуветвованию понималась при этом либо как особое внутреннее переживание, возникающее при созерцании форм внешнего мира (Р. Фишер), либо как «способ переноса страстей из одной груди в другую» (Бёрк). либо как эстетическое чувство ценности, возникающее при «непосредственном переживании себя самого в чувственном предмете» (Липпс). Данные совр. психологии позволяют выделить в качестве объективной основы эм-патической реакции процесс моторно-кинестетической идентификации - неосознаваемого уподобления мышечных и тонических состояний субъекта выразительным особенностям объекта восприятия. В силу закономерной связи качества переживаемых эмоций с мото-рикой субъекта создается возможность как прямого сопереживания людей, возникающего в результате неосознаваемого и неполного воспроизведения одним человеком выразительных мимических и кинестетических движений др., так и более сложной предметно-опосредствованной (напр., через произв. иск-ва) эмоциональной связи. Во втором случае аффекты проецируются в произв. иск-ва его создателем в объек-. тивированных формах (оттенок слова, экспрессия мазка, л-инии, настроение цветовой гаммы, выразительность формы, звуковысотного сочетания и т. п.) и могут вызывать аналогичные эмоциональные состояния у субъектов восприятия (реципиентов). Неосознавае-мость механизмов эмпатического реагирования определяет зависимость качества и глубины этого переживания преимущественно от индивидуального жизненного опыта субъекта восприятия. Эмпатические реакции человека могут выполнять функции; а) получения эстетического наслаждения при восприятии в результате постижения им общности между собой и объектом восприятия, переживания исходящего от него настроения; б) самопознания в результате объективации своего «Я» в предмете восприятия. Кроме того, эти реакции могут выступать основой альтруистического поведения за счет соучастия субъекта в эмоциональных переживаниях др. людей. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ЭПИГОНСТВО (от греч. epigonoi - родившийся после) - творчески несамостоятельное следование отжившим идеям, принципам и методам к.-л. худож. школы, научного или идейного течения в изменившейся исторической обстановке. В иск-ве Э. проявляется в механическом заимствовании и воспроизведении в произв. актуальных в прошлом сюжетов, конфликтов, формальных технических приемов, выхолащивании революционной, прогрессивной сущности творчества предшественников, что ведет к обеднению и вырождению иск-ва в рамках данного направления (напр., нек-рые представители позднего передвижничества). Э. расцветает чаще всего в периоды политического, идейного и культурного упадка, застоя, когда господствующий класс стремится поддерживать «все отсталое, отмирающее, средневековое» (Ленин). Так, совр. модернисты (Модернизм) нередко выступают эпигонами формалистического худож. метода (Формализм), возникшего в конце XIX - нач. XX в. Творческое освоение классических традиций, изучение наследия прошлого не имеют ничего общего с Э. (Преемственность в искусстве). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ЭСТЕТИКА И СЕМИОТИКА (от греч. semeion - знак, признак).- Поскольку произв. иск-ва воплощает результаты познавательной и оценочной деятельности, т. е. семантическую и прагматическую информацию, и рассчитано на передачу этой информации, правомерно говорить о знаковой стороне иск-ва, обусловливающей его коммуникативную функцию. Это делает возможным и необходимым включение в комплекс научных дисциплин, изучающих иск-во, С.- науки о знаках и знаковых системах. Еще Баумгартен предполагал дать в своей «Эстетике» специальный раздел «С.», представив там учение о знаках, используемых в худож. произв. Возникнув на основе логики и структурной лингвистики, С- включила в орбиту своего рассмотрения также «эстетические знаки» (Знак эстетический; Ч. Моррис), без к-рых немыслимо худож. творчество. Закономерности знаковых систем, раскрываемые С., позволяют выявить особые связи между худож. произв.и их значениями (семантика), структурные отношения между элементами, образующими эстетический и худож. знак (синтактика), коммуникативную функцию иск-ва (прагматика). Использование семиотического подхода в Э. может быть осуществлено с различных методологических позиций. Отрыв синтактики от семантики и прагматики приводит к формалистическому пониманию иск-ва. Абсолютизация семиотических методов исследования иск-ва неправомерна, т. к. она исходит из отождествления худож. образа и знака. Вместе с тем, поскольку иск-во обладает знаковым аспектом и коммуникативной функцией, его правомерно изучать и под углом зрения семиотических закономерностей. См. также Коммуникация художественная, Структурно-семиотическая эстетика. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ЭСТЕТИКА ПРОИЗВОДСТВА - см. Производственная эстетика. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СРЕДЫ - система воздействия людей на природу и создаваемое ими материально-предметное окружение, определяющая уровень развития культуры об-ва, отражающая социально-эстетические идеалы и вкусы народа. По характеру Э. о. с. различаются исторические эпохи в развитии иск-ва. В ней в худож.-образной форме воплощаются географические и этнические особенности бытия людей, их практические достижения в овладении силами природы, отражаются социальные, классовые отношения в об-ве. Э. о. с. развивается во времени, в ней находят проявление традиции культуры и постоянный поиск новых форм, соответствующих изменениям в образе жизни людей. При этом люди могут быть эстетически удовлетворены существующей или специально создаваемой средой, использовать ее для достижения своих жизненных идеалов и конкретных бытовых целей. Они могут ощущать несоответствие со средой, но искать с ней примирения, приспосабливаться, создавая особые формы эмоционального, эстетического контакта с ней. Наконец, они могут активно выступать против недостатков существующей среды, ассоциируя ее формы с отрицаемым ими в социальном плане образом жизни, преобразовывать среду в соответствии с исторически возрастающими общественными и личными потребностями, борясь за новую, лучшую, более справедливую в социальном отношении жизнь. В ходе научно-технического прогресса и разделения труда ускоряется и усложняется воспроизводство и смена материальных элементов среды. Если раньше на их полную смену требовались столетия, то теперь это происходит за несколько десятилетий, причем наследуемые формы архитектуры и бытового окружения меняют свое первоначальное утилитарное и эстетическое назначение, включаются в иной контекст Э. о. с. Ускорение смены в Э. о. с., вызываемое нарастающим изменением образа жизни людей, освоением новых материалов, источников энергии, технологии производства, воздействует на эстетическое сознание людей. Научно-технический прогресс ведет к объективному сближению принципов Э. о. с. в различных худож. культурах, выравниванию бытовых потребностей, представлений о личном комфорте, о соотношении красоты и пользы. В буржуазной эстетике тенденция к сближению форм Э. о. с. предстает как альтернатива социальным преобразованиям в об-ве, а в пропагандистских целях используется как средство смазывания социальных противоречий. В социалистическом об-ве Э. о. с. согласуется с принципами марксистско-ленинской эстетики, корректируется утверждаемым ею эстетическим идеалом, совершенствуется соответственно развитию социалистической материальной и худож. культуры. В совр. условиях усиливается значение худож.-образного предвидения изменений Э. о. с., что находит отражение в программах и задачах архитектуры, дизайна, художественной промышленности, эстетического воспитания людей. При этом, однако, важно учитывать не только действие механизма смены стилей, моды., но и требования социально-экологической целесообразности (Экологическая эстетика). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ - см. Отношение эстетическое. |
|
ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО (от фр. estrade - помост, возвышение) - синтетический вид сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пантомиму, акробатику, жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою интернациональную природу, Э. и. сохраняет народные корни, к-рые придают ему особую национальную окраску. Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады, примитивных фарсов, скоморошества, Э. и. в разных странах эволюционировало по-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем или иным образам-маскам. В эстрадных программах возникших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают жизнерадостный юмор, острословные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика, модные танцевально-музыкальные ритмы. Отдельные номера полифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются на эстраде конферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.)- оригинальным репертуаром, собственной драматургией. Э. и. ориентируется на самую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер - чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обличая своих антигероев, Э. и. обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для Э. и. типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой. Последнего качества лишен порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным «маленьким», «легким» разновидностям Э. и., включая распространенные «капустники», свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижных видов искусства, Э. и. в то же время более др. иск-в подвержено болезни штампова-ния, снижения худож.-эстетической ценности талантливых находок, вплоть до превращения их в кич. На развитие совр. Э. и. сильное влияние оказывают такие «технические» искусства, как кино и особенно телевидение, часто включающее в свои программы эстрадные представления, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштабность и распространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана, др. изобразительно-выразительных средств экранных иск-в), яркую зрелищность. |