Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "П" (часть 1, "ПАН"-"ПОТ")
|
ПАНОФСКИЙ (PANOFSKY) Эрвин (1892-1968)-теоретик и историк иск-ва, один из создателей структурно семиотического метода. До прихода к власти нацистов работал в Германии, затем эмигрировал в США. Эстетические взгляды П., сложившиеся под воздействием нем. классической философии, отмечены стремлением выявить в культурно-историческом контексте не только образы и фабульно-сюжетные мотивы, традиционно используемые в произв. иск-ва и описываемые иконографией (в терминологии П.), но и более глубокий уровень знаний, изучаемый т. наз. иконологией (от греч. eikon - изображение) и относящийся к специфическим смыслам, к-рые вкладывались в данный образ или сюжет в определенную эпоху, а также представлявшими эту эпоху конкретными личностями и социальными группами. Сам П. исследовал как иконографию средневекового, ренес-санского и позднейшего западно-европ. иск-ва, включая историю отдельных символов (напр., Пандоры), так и иконологию применительно к творчеству отдельных художников (А. Дюрера, Микеланджело, А. Корред-жо, Тициана, Дж. Вазари, Н. Пуссена и др.) и худож. культуре целых эпох (напр., голландская живопись). Специальные работы П. посвящены истории осн. эстетических понятий, эстетическим воззрениям Леонардо да Винчи и др. великих мастеров эпохи Возрождения. На примере Галилея П. одним из первых пытался осмыслить проблему соотношения эстетических воззрений и научных взглядов (Искусство и наука) у гениальной личности; аналогичная проблема применительно к целой эпохе анализируется им на материале связи готической архитектуры со схоластикой (Искусство и философия). Отдельные элементы худож. формы рассматриваются П. как связанные с символикой конкретного худож. стиля и от него зависящие (напр., перспектива, пропорции человеческого тела в изобразительном искусстве). В исследованиях по истории культуры средневековья и Ренессанса П. выявляет и обосновывает взаимосвязь господствовавших в об-ве эстетических и общемировоззренческих идей. Перу П. принадлежит также проницательный критический разбор состояния эстетической мысли, эстетического образования в США в сравнении с Западной Европой, как бы подводящий итог двум осн. периодам его жизни и творчества (до и после эмиграции из Германии). Соч. П. по проблемам эстетики: «Перспектива как «символическая форма» (1924-25), «Исследования по иконологии: гуманистическая тема в искусстве Ренессанса» (1939), «Галилей как критик искусств» (1954), «Смысл в визуальных искусствах» (1955), «Ренессанс и ренес-сансы в западном искусстве» (1960) и др. |
|
ПАНТОМИМА (от греч. panto-mimos - все воспроизводящий подражанием) - разновидность театрального иск-ва - наряду с драмой, балетом, оперой (Театр),-своеобразие к-рой - отсутствие речевых средств выразительности (принцип «беззастенчивого молчания»). Язык П.-жест, мимика, телодвижения и телоположения - позволяет создавать как пластические образы, так и ассоциативные обобщения, образы-символы. В П. соотношение содержания и формы достигает наибольшего- взаимопроникновения по сравнению с к.-л. др, иск-вом. Следует отличать П. от иск-ва мима, к-рый путем иллюзии действия с людьми и предметами посредством мимики и жеста создает сценические образы в одиночестве. Иск-во же П.- это театр безмолвия с декоративным обозначением места действия, где реальный предмет становится символом, знаком, а характеры и действия выражаются посредством пластики или физических действий, обобщенно или конкретно. Разнообразие выразительных средств рождает многообразие жанров П. (буффонада, трагедия, гротеск, лирико-философская драма, эпос, плакат, комедия, бурлеск, эксцентрика и др.). |
|
ПАРОДИЯ (греч. parodia - пение наоборот) - вид сатирического или юмористического худож. произв., имеющего целью осмеяние отдельного худож. произв. или целого направления в иск-ве. Наиболее характерна для литературы, но возможна и в др. видах искусства (в музыке, графике, театре, на эстраде, в кино и пр.). Осн. средство П.- подражание стилю, манере художника, жанру, даже теме пародируемого худож. явления и одновременно шаржированное преувеличение свойственных ему особенностей, благодаря чему и достигается его осмеяние, дискредитация. Различаются сатирическая П., эстетически отрицающая пародируемый объект, и шуточная, юмористическая - не отрицающая его целиком, а лишь комически (Комическое) стилизующая отдельные черты. Зародившись в античности, П. проходит через всю историю иск-ва: «Дон-Кихот» Сервантеса - П. на рыцарский роман, П. Сумарокова на Ломоносова, П. романтиков на классицизм, пародийное иск-во М, Е. Салтыкова-Щедрина, широкое распространение получила П. в поэзии. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ПАС (PAZ) Октавио (р. 1914) - мексиканский поэт, культуролог и эссеист, оказавший большое влияние на развитие совр. латиноамер. эстетической и худож. культуры. Эстетические воззрения П. основаны на осмыслении и теоретическом обобщении собственной поэтической практики. Он пытается в частности, осмыслить, что такое поэма, и на этом основании выяснить, что такое поэзия. К поэмам П. относит и произв. пластического иск-ва (Пластика) при том условии, что они отвечают двум требованиям: с одной стороны, возвращают материал в первозданное состояние, отрицая тем самым мир утилитарности (эта идея выражена П. в образной формуле: «Камень торжествует в скульптуре и принижается в лестнице»), с др.- трансформируют его образы, превращая в специфический вид коммуникации (Коммуникация художественная). Поэзия, согласно П., посвящает себя актуальному моменту, преображая преходящее в архетип: поэма - история и отрицание истории одновременно (читатель борется и погибает вместе с Гектором, узнает с Одиссеем скалы Итаки). Создавая образ, поэзия как бы отрицает реальную хронологию событий. Зато в ней оживает чистое время - настоящее. Поэма, по П.,- это место встречи человека с поэзией. Никакая поэтическая техника не наследуется. А если поэт обретает к.-л. стиль, то он испускает дух как поэт, превращаясь в конструктора артефактов лит-ры. Полемизируя с Леви-Стросом, П. утверждает, что поэзия преображает совокупность подвижных и взаимозаменяемых знаков в некое последнее слово и потому превосходит уровень обычного языка. Качество поэтичности - не функция сообщения, потому что язык, к-рого коснулась поэзия, ее образы, теряет смысл обычного языка. Эстетические воззрения П. получили отражение в работах: «Лук и лира» (1956), «Клод Леви-Строс, или новое пиршество Эзопа» (1967), «Марсель Дю-шан» (1968) и др. |
|
ПАТЕТИЧЕСКОЕ, ПАТЕТИКА (от греч. pathetikos - страстный, взволнованный, полный чувства, воодушевления) - эстетическая категория, отражающая борьбу, столкновение возвышенного и низменного. П. проверяется сила и глубина пафоса; она служит своеобразной мерой пафоса, выражением его способности к борьбе, преодолению как духовно-негативных сил во внутреннем мире личности, так и низменных устремлений вовне. Соот ветственно можно выделить П. внутреннего и внешнего рода. Через отражение духовных коллизий П. предстает как определенный аспект драматического. В системе эстетических категорий П. связано с героическим, в к-ром проявляется положительная направленность всякой борьбы. Своей крайней степени П. достигает в трагических ситуациях, к-рые в плане духовном, субъективном определяются, по словам Герцена, «теми внутренними столкновениями, противоречащими уму, с которыми человек борется, а одолеть их не может». Одухотворенный характер природы иск-ва предопределяет возможности широкого об-«ращения к П. всех его видов. Ярче, отчетливее проявляется она там, где духовно-эмоциональный мир людей выступает более непосредственно (Музыка), а также там, где человеческая личность предстает не только предметом, но и средством худож. отображения (театр, хореография, прежде всего-балет). В эмоционально-психологическом плане П. отличает смятенный, напряженный, экстатический характер звучания, чем определяется сила его воздействия на слушателя и зрителя. Примерами П. в иск-ве могут служить гамлетовская тема «Быть или не быть?» в трагедии У. Шекспирп «Гамлет», «Патетическая соната» Л. ван Бетховена, ария-монолог Бориса Годунова о совести из одноименной оперы М. П. Мусоргского, «Поэма экстаза», «Прометей» А. Н. Скрябина, скульптурная группа Ф. Фивейского «Сильнее смерти». В жизни П. часто служит наглядным фоном, на к-ром могут разворачиваться нравственно-эстетический прогресс или деградация личности в зависимости от того, какие духовные начала (возвышенное или низменное) способны взять верх в сложном, противоречивом мире человеческих ЧУВСТВ и потребностей. |
|
ПАФОС (греч. pathos-чувство, страсть, возбуждение) - идейно-эмоциональное осмысление и оценка изображаемого, «господствующий строй чувств» (Шиллер) в худож. произв., оказывающий эмоциональное воздействие на воспринимающих его людей. По мнению Белинского, П. есть непременное условие создания подлинно худож. творения, ибо он «простое умственное постижение идеи превращает в любовь к идее, полную энергии и страстного стремления». В античной эстетике с П. («патос»- в отличие от понятия «этос», обозначавшего устойчивое нравственное начало, постоянство, определенность в характере человека) связывались изменения в состоянии героя под влиянием трагических обстоятельств, напряженная и бурная реакция на них, разрушение внутреннего равновесия. Аристотель. рассматривая П. как необходимый элемент трагедии, характеризует его как страдание, страх, претерпевание. Содержательную определенность понятие «П.» приобретает в эстетических теориях Шиллера, трактующего его как преодоление страдания и обретение человеком внутренней свободы, Лессинга и особенно Гегеля, к-рый вводит П. в систему категорий эстетики, видя в нем «подлинное средоточие, подлинное царство искусства», фактор эмоционального взаимодействия между творцом худож. произв. и субъектом его восприятия. В развитии теории П. обозначились две тенденции: одна связана с разработкой поэтического и ораторского стиля [Риторика), выразительных средств создания эмоционально насыщенной патетической речи (в жанрах оды, трагедии, гимна), др.- с пониманием П. как элемента собственно худож. содержания (Содержание и форма в искусстве), идейно-эмоционального отношения художника к изображаемому миру. В этом смысле П. выступает в произв. в единстве с его темой и идеей. Заключая в себе эмоционально выраженную субъективно-оценочную позицию художника, П. придает произв. иск-ва определенную этико-эмоциональную атмосферу, объединяя все уровни и элементы содержания. Это мера эмоционального напряжения, с к-рым художник утверждает в произв. свои мировоззренческие принципы. Ав торское переживание идеи-чувства, «указующий перст, страстно поднятый» (Достоевский), сообщает худож. произв. ту эмоциональную силу, благодаря к-рой устанавливается глубинный духовный контакт с аудиторией, прокладывается путь «от сердца к сердцу» (Шиллер). Истинный П. всегда есть результат освоения серьезных и значительных проблем,событий,объективное содержание к-рых находит адекватное выражение в субъективно-оценочной позиции художника, пронизывающей и организующей собой всю ткань произв. иск-ва. В совр. искусствознании и эстетике принято различать следующие типы П.: трагический, драматический, героический, сентиментальный, романтический, лирический, сатирический, юмористический (напр., героический П. поэмы Пушкина «Полтава», эпопеи Толстого «Война и мир», трагизм поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин», саркастический П. произв. Н. В. Гоголя и М. Е, Салтыкова-Щедрина, революционный романтизм Горького, сентиментальное звучание «Старомодной комедии» А. Н. Арбузова и пр.). |
|
ПЕРЕЖИВАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ -см. Чувство эстетическое. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ПЕРСОНАЛИЗМА ЭСТЕТИКА (от лат. persona - личность, лицо) - эстетическая концепция, разрабатываемая во Франции персоналистами - представителями левого католицизма (Э. Мунье, П. Рикёр, М. Недонсель, Ж. М. Доменак и др.), группирующимися вокруг журнала «Эспри» (основан в 1932 г.). П. складывался в кризисное для капитализма время 30-х гг. под влиянием идей Бергсона, Н. А. Бердяева и особенно фр. католического поэта и мыслителя Ш. Пеги, задавшегося целью с помощью иск-ва переделать анонимное, обезличенное буржуазное об-во в мир гармоничных отношений творческих личностей. Испытавший также воздействие экзистенциализма и марксизма, П. поставил в центр своих исканий универсально развитую личность с атрибутами творчества, свободы, саморазвития, подлинно человеческого общения. Однако религиозный идеализм, являющийся главенствующим методологическим средством П., заставил теоретиков «личностной» философии пойти по пути утопического описания человека и перспектив его развития, опираясь на иск-во и худож. творчество. Тенденция обоснования философии через иск-во вытекает, с одной стороны, из близости П. феноменологическо-экзистенциа-листскому направлению совр. западной философии, в известной мере соединяющему философию и иск-во, а с др.- из давней традиции конструктивного отношения католицизма к сфере эстетического, признающего художническое воздействие духа на материальное бытие онтологической функцией человека. Центральной категорией П. является трансценденция, трактуемая как божественный по своему существу предел человеческих возможностей, вовлекающий индивида в перспективу личностного отношения к богу. Последнее выступает целью человеческого существования, наиболее полно реализующейся в иск-ве. В итоге персоналисты осмысливают все виды человеческой деятельности с т. зр. худож. творчества, а личностный опыт в их учении в значительной .мере совпадает с опытом художника, вдохновленного религиозными идеалами. Т. обр., именно в эстетической концепции конкретизируется смысл таких понятий П., как «личность», «творчество», «коммуникация», «культура». Персоналистская философско-эстетическая теория 30-х гг. была близка к элитарным представлениям о худож- культуре (Элитарное искусство) и концепциям массовой культуры и «массового потребления». В «новой серии» исследований журнала «Эспри», начавшейся в 1977 г., нынешние приверженцы. П. (П. Тибо, О. Монжен, А. Симон и др.) высказываются за переворот в культуре и за пересмотр эстетической концепции, разработанной их предшественниками. Выступая против культурной элитарности, засилья массовой культуры и массовых коммуникаций в совр. буржуазном об-ве, они пытаются строить свою исследовательскую программу на изучении народной культуры и народного худож. творчества в их взаимодействии с профессиональным искусством. При этом идеологи П. апеллируют к «религиозному долгу» художников-профессионалов и непрофессиональных творцов, призывая их - всемерно содействовать еван-гелизации совр. мира, рехристианиза-ции широких народных масс. Идеи философско-эстетического учения П. используются в совр. худож. практике: в кинокритике и киноэстетике - А. Базеном, А. Ажелем, А. Эйфром; в литературоведении и худож. критике - А. Бегеном, Р. Гольди, А. Симоном; а также кинорежиссерами И. Бергманом, Ф. Феллини и др. |
|
ПЕРСПЕКТИВА (от лат. pers-picere - проникать взором, видеть насквозь) - способ построения худож. пространства на плоскости, выражающий представления людей определенной эпохи о его структуре и соответствующий господствующему худож. стилю. Первые попытки построения П. предпринимаются в иск-ве Древн. Греции (с V в. до н. э), что было связано с отказом от условно-символических схем композиции, существовавших у художников первобытного мира и Древн. Востока, и стремлением координировать изображение с эмпирическим опытом, учитывая также открытия живописи в области объемной моделировки тел, научные достижения геометров и иллюзионистические построения театральных декораций. В средневековом иск-ве Европы и Византии распространились символические схемы построения пространства, распадающегося на ряд зон, где предметы, распластываясь на плоскости, увеличиваются в размерах в соответствии с их смысловым значением в худож. произв. В иск-ве Востока (в живописи Китая и Японии) осн. линии П. были параллельны, удаляя центр композиции в бесконечность. Большое внимание к П. проявили художники эпохи Возрождения, к-рые рассматривали ее как особую науку (тогда появляется и сам термин «П.») и важное средство живописи (Ф. Брунеллески, Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер). Связанная с открытиями в области оптики и изучения пропорций, выражая стремление к показу материальности изображаемого мира, ренессансная П. (т. наз. прямая П.) строила гармоничный образ действительности. Для нее характерны фиксированная т. зр., единая точка схода линий, указывающих на удаление объектов в пространстве. В последующее время П. обогащается сложными ракурсами (барокко), а к XIX в. начинает трансформироваться, приспосабливаясь к более непосредственному отображению зрительного поля (импрессионизм) или помогая создавать синтетический образ картины мира (П. Сезанн, К. С. Петров-Водкин). В настоящее время художники свободно обращаются с отдельными приемами П., включая их в общую систему построения худож. образа. |
|
ПЕРФОРМЕНС (англ. performens - представление, действие) - вид концептуального искусства, специализирующийся на изображении переживаний, состояний сознания, социально-психологических явлений, возникающих в процессе человеческого общения. Средством и материалом творчества в П. служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актера. Истоками П. считаются распространенные в начале XX в. действа, живые картины, демонстрации футуристов (Футуризм) и дадаистов (Дадаизм), а также сравнительно недавняя практика хэппенингов. Вместо создания целостных, законченных худож. произв. П. представляет эфемерные действия, события, откликающиеся на актуальные социальные и культурные проблемы, способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя. В качестве самостоятельного направления П. возник на рубеже 60-70-х гг., выражая идеалы контр культуры, молодежного движения на Западе, проникнутого антивоенным, антитехницистским, антирационалистическим пафосом. Контркультура противопоставляла буржуазным ценностям обогащения, ориентациям на достижение и карьеру этические и эстетические идеи и мировоззренческие принципы, почерпнутые в восточных религиях, в частности в дзэн-буддизме. Характерные для последнего проповедь иллюзорности и равноценности всех жизненных явлений, признание возможности внезапного просветления и достижения конечной истины, недоверие к слову и рациональной логике, акцент на жест, поступок, действие восприняты П. в качестве худож.-идеологической модели взаимодействия художника-актера и зрителей. На формирование П. оказали влияние средства буржуазной массовой коммуникации с их культивированием звезд в сфере кино, телевидения, спорта, поп-музыки. Объектом П. преимущественно являются негативные аспекты человеческого общения, выраженные художником-актером в виде демонстрации идей некоммуникабельности, тревоги, одиночества, ностальгии, непонимания, превосходства, угрозы, тоски и т. п. Внешний вид художника, его аксессуары, поступки и действия выступают в качестве знаков определенных состояний, способных, по мнению теоретиков П., содействовать просветлению и преодолению напряженности в человеческих отношениях, а худож. средством служит принцип коллажа, столкновения действий. П. идейно неоднороден, Различные способы общения, выработанные в его практике, используются западной молодежью в демонстрациях протеста. В то же время существует П. и сексуально-эротического содержания или неоконсервативного ритуально-мифологического характера, воскрешающий архаические шаманско-магические обряды, средневековые мистерии. Выступления художников-актеров фиксируются на видеопленку и реализуются на худож. рынке, что свидетельствует о превращении П. в разновидность шоу-бизнеса. Относительно самостоятельным течением П. является боди-арт. |
|
ПЕСНЯ - жанр музыкального иск-ва, основывающийся на реализации выразительных возможностей человеческого голоса, вокальной интонации, «мелодизированной речи». Огромна роль П. в зарождении и развитии всех видов музыки, в т. ч. и инструментальной, к-рая возникла как результат «инструментализации напева». В сфере народного искусства, фольклора П. является основополагающим жанром, формой выражения самосознания народа, «летописью его жизни», непосредственным воплощением его духовных ценностей, обычаев и традиций, творческой активности. У мн. народов пение изначально выступает в синкретическом единстве с танцем, музыкальным исполнительством, игровым действием («лицедейством»), а также др. зрелищными, изобразительными элементами. Большинство фольклорных песенных образцов обладает яркой национальной самобытностью, опирается на характерные для данного региона типы мелоса, лада и ритмики, исполнительские традиции. Авторство фольклорной П., как правило, остается анонимным, а сохранение и распространение песенных произв. происходит через устную их передачу от поколения к поколению: при этом П. закономерно подвергаются вариа-тивным изменениям. Наряду с коллективным народно-песенным иск-вом еще в древности сложились разнообразные типы авторской, П., создатели к-рой были одновременно композиторами, поэтами и исполнителями произв. (древнегреч. аэды и рапсоды, средневековые барды, гистрионы, менестрели, трубадуры, труверы, миннезингеры и мейстерзингеры, скоморохи, странствующие народные певцы-сказители). П. заняла важное место и в профессиональном композиторском творчестве. Разнообразны жанровые модификации П.; они различаются по своим социально-практическим функциям и жизненному предназначению (обрядовые, трудовые, плясовые, застольные, религиозно-культовые и т. д.), по обращенности к определенным классам, социальным и возрастным группам, по тематике (напр., лирические, шуточные, патриотические, политические, революционные и т. д.), по особенностям бытования и распространения (домашние, концертные, эстрадные), по характеру исполнения (сольные, ансамблевые, хоровые). Песенные тексты - особый род поэзии; эмоционально-образный строй, структурные, фонетические и интонационные качества этих текстов максимально приспособлены для пения. Органической связью со словесным текстом обусловлено и своеобразие песенных форм (соотношение частей, запева и -припева, строф, тяготение к импровизационности или композиционной законченности) и жанров. В нек-рых песенных жанрах обнаруживается тенденция к преобладанию декламационности, поэтического слова над музыкально-выразительными средствами (шансон, П. совр. бардов), в др.-к усилению моторно-ритмического начала (песня-марш, танцевальная П., шлягер). В совр. эпоху П. стала самым массовым и демократичным музыкальным жанром, возросла ее идейно-воспитательная и общественно-политическая роль, укрепилась связь с. прогрессивными социальными движениями (П. протеста, национально-освободительной и антивоенной борьбы, политические и революционные П.): В то же время в капиталистических странах широко развита коммерческая песенная индустрия, подчиненная интересам и идеологическим установкам господствующего класса. |
|
ПИСАРЕВ Дмитрий Иванович (1840-68)-рус. революционный демократ, публицист, литературный критик, философ-материалист. В 1859 г., когда началась литературная деятельность П., он стоял на идеалистических позициях в эстетике, считая, что худож. творчество нейтрально и не должно «вмешиваться в жизнь». С 1860 г. происходит «крутой поворот» П. к материализму в философии и эстетике, переход к «реализму» («реалистической критике», «мыслящему реализму»). Гл. в реализме, как его понимал П.,- ориентация на опытное знание; любимый его девиз: «слова и иллюзии гибнут - факты остаются». Эта ориентация представлялась П. особенно плодотворной для литератур но-худож. критики, представителям к-рой требуются качества ученых и историков. Но поскольку «красота чувствуется, а не меряется аршином», критику и художнику важно установить творческий контакт с публикой, основанный на согге-реживании, «сочувствии», но при сохранении самостоятельности обеих сторон, не допускающей копирования чужих мнений. В эстетическом наследии П. наиболее основательно разработан вопрос об общественной роли иск-ва. Достижения выдающихся художников («титанов воображения»), считает П., сравнимы с открытиями великих ученых («титанов мысли») и с деятельностью руководителей народных движений («титанов любви»). Конечная цель иск-ва - быть полезным для «общей пользы или общечеловеческой солидарности». Высокие образцы художественности создаются талантом, искренностью, неравнодушием, к-рые противостоят рассудочности, бесстрастности. Процесс создания худож. образа сходен, согласно П., с образованием мечты и не похож на работу «фотографического станка». В то же время П. выступает против отвлекающей от жизни «наркотической мечты». Замечания П. о роли мечты в познании были высоко оценены Лениным (т. 29, с. 330). Справедливо критикуя идеалистическую эстетику «одряхлевших догматов», П. в то же время допускал ошибки в оценке нек-рых видов искусства, творчества ряда художников, особенно Пушкина. Вместе с тем это не было огульным и беспорядочным отрицанием иск-ва ради самого отрицания (как утверждают нек-рые поверхностные критики эстетики П.), а своеобразная, хотя и внутренне противоречивая позиция, занятая им в сложной идейно-философской и социально-политической борьбе 60-х гг. «Эстетики», по терминологии П.,- это лишь противники реализма (философы-идеалисты, клерикалы, всевозможные обскуранты, консерваторы, защитники салонного иск-ва), поддерживающие, каждый по-своему, негативные стороны жизни эксплуата- . торского об-ва. Не учитывая своеобразия этой его терминологии, нельзя правильно понять и оценить саму его эстетическую позицию, сделав ошибочные суждения о нем как об отрицателе иск-ва и эстетики вообще. Считая вымыслом идеалистические концепции «абсолютной красоты», «бессознательного творчества» и т. п., П. полагал, что понятие красоты заключено в личности ценителя, а не в самом предмете. Это явилось отступлением от эстетики его учителя Чернышевского в сторону натурализма и утилитаризма. Соч. П., в к-рых получили отражение его эстетические взгляды: «Схоластика XIX века» (1861), «Реалисты» (1864), «Разрушение эстетики» (1865), «Пушкин и Белинский» (1865), «Мыслящий пролетариат» (1865), «Генрих Гейне» (1866). |
|
ПЛАСТИКА (греч. plastike - лепка) - строение материального тела (природного, в т. ч. человеческого, или искусственного), непосредственно доступное живому созерцанию. П. обращена к эстетическому чувству и эстетической оценке, поскольку выявляет в форме предмета егр содержательные качества (скажем, мощь дуба в массивности его ствола, динамичность лани в ее конфигурации и движениях, воплощение функций вещи, созданной человеком, в ее зримом облике - глиняного кувшина, платья, автомобиля, здания). Поскольку же иск-во предполагает впечатляющее выражение содержания в форме произв., постольку П. приобретает худож. значение в тех его областях, в к-рых худож. произв. имеют телесный, вещественный характер и обращены к созерцанию. Так, живопись, скульптуру, архитектуру, прикладные иск-ва нередко объединяют обобщающим понятием «пластические искусства», а в актерском иск-ве и в танце П. является важнейшим выразительным средством. В иск-ве П. выступает на двух уровнях - как изображение П. реального предмета (в скульптуре, живописи, актерском движении) и как П. формы самого произв. (и в изобразительных искусствах, и в архитектуре, прикладных иск-вах, дизайне, в хореографии, и в эстрадно-цирковом творчестве). Тем самым П. становится не только способом выявления эстетических качеств предметов реального мира, но и языком, на к-ром художник передает людям свои чувства, поэтические представления, оценки (сравним, напр., пластические характеристики Дон Кихота и Санчо Пансы, гоголевских Собакевича и Манилова; храмов Василия Блаженного и Покрова на Нерли; пластический рисунок образа князя Мышкина в исполнении И. Смоктуновского и образа Рогожина в исполнении Е; Лебедева в спектакле «Идиот», поставленном в БДТ в Ленинграде). Вместе с тем значение пластической выразительности столь велико, что иск-во использует ее и в лит-ре, образы к-рой обращены не к осязающему созерцанию, а к воображению, к мысленному представлению; и прозаик, и поэт стремятся вызвать во внутреннем взоре читателя ощущение пластических качеств описываемого предмета или человека. И в природе, и в мире вещей, и в иск-ве качество П. проявляется двояко: в предметах статичных - П. горы, сосуда, изваяния, здания - и динамичные - П. движения животного, человека, куклы, изображения в мультипликационных фильмах. Это связано с тем, что пространственные характеристики бытия (и его худож. отражения) могут сопрягаться с его существованием и изменениями во времени, а могут быть устойчиво-неизменными, вневременными; отсюда - два типа пластического ритма - в неорганической и в органической природе, в архитектуре и в танце. Т. обр., теоретический анализ и практическое использование П. требуют учета диалектики ее общих черт и многообразия ее конкретных проявлений. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ПЛОТИН (Plotinos) (204/05 - 269/70) - греч. философ, основатель последней значительной философской школы в античности - неоплатонизма. Характерное для античной философии учение о чувственно-материальном космосе как об абсолюте присуще и философским взглядам П., но в неоплатонизме это учение усложняется и углубляется весьма изысканной диалектикой единого и мн., оформленного и бесформенного, живого и неживого, идеального и реального. На основе сложной диалектики строится у П. и эстетическая концепция красоты - телесной (космической), душевной, ноуменальной (умственной) и абсолютно-единичной. Всякая красота, по П., представляет собой нечто такое, в чем все эти категории отражаются: тело прекрасно благодаря душе, душа прекрасна благодаря уму, а ум прекрасен благодаря абсолютному первоединству. Т. обр., красота образует собой иерархическую лестницу, в к-рой каждая отдельная ступень в той или иной мере отражает в себе все прочие ступени; и чем выше такая ступень, чем объемнее она отражает др. ступени, тем она прекраснее. П. значительно расширил и углубил представления античности об иск-ве. В отличие от Платона он считал, что иск-ва не просто подражают видимым предметам, но «проникают в принципы», к-рые заключают в себе источник природы. Кроме того, иск-ва мн. созидают сами: «если где-нибудь имеется недостаток, то они его восполняют, ибо сами содержат в себе прекрасное». В выражении и созидании прекрасного видел П. одну из гл. задач иск-ва. Он разработал программу принципов для изобразительного искусства, в соответствии с к-рой предметы следует изображать такими, какими они выглядят вблизи, при ярком освещении, используя локальные цвета, во всех подробностях и без к.-л. перспективных искажений, избегая теней и изображения глубины. С т. зр. П., только таким способом могут быть выявлены и донесены до зрителя сущностные черты вещи. Через несколько столетий эта программа П. была реализована в византийской живописи, а его эстетические идеи использовались как византийской так и средневековой эстетикой. |
|
ПЛЮРАЛИЗМ в эстетике (от лат. pluratis-множественный). 1) Нормальное для науки проявление борьбы мнений, позиций, оценок в эстетике, к-рое на каждом этапе развития эстетической теории должно приводить (в идеале) к нек-рому воспринимающемуся как истина итогу, обобщению в форме закона, канона и т. п. 2) Подход к эстетическим явлениям, оценка произв. иск-ва на основе нескольких несводимых друг к другу исходных принципов. Как методологическая ориентация свойствен в той или иной мере мн. течениям буржуазной эстетики. Такой П. нередко ведет к «дурной бесконечности» (Гегель), неограниченному набору принципов интерпретации явлений или к уравнению всех факторов их развития. На позициях П. стояли Тэн, Ч. Огден, мн. сторонники прагматистской, позитивистской, персоналистской, семантической и др. течений совр. буржуазной эстетики. Теоретически обосновать П. пытался Манро в книге «Эволюция в искусстве» (1963). Процессы развития иск-ва он стремился объяснить, опираясь на принципы естественного отбора, социоэкономического детерминизма, культурной диффузии, натурализма. Неизбежное при этом нагромождение эмпирического материала, поверхностное описательство явлений истории иск-ва привели его к агностицизму в эстетике: факты истории иск-ва столь разнообразны, что «общие законы не могут быть найдены». Плюралистический подход не нацеливает на выявление наиболее существенных связей w отношений, гл. признаков эстетического объекта, причин развития эстетических явлений и отношений. Так, в «Основах эстетики» (1925) Ч. Огдена, А. Ричардса и Дж. Вуда приводится 16 различных определений термина «красивый» и делается вывод об отсутствии ч.-л. устойчивого общечеловеческого в содержании этого понятия, поскольку каждый находит свой идеал прекрасного в зависимости от личных вкусов и устремлений. Вопрос о сущности прекрасного подменяется здесь вопросом о. суоъективном характере его восприятия. Яркий пример П.- утвердившаяся в совр. буржуазном обществоведении концепция множественности факторов, рассматривающая явления иск-ва как результат действия мн. равноценных, одинаково важных факторов - биологических, экономических, психологических, культурных, физических. Уравнение таких моме»тов в развитии иск-ва, как социально-экономические и культурно-идеологические условия и географическая среда, роль мировоззрения художника и его темперамент в творческом процессе, приводит к затушевыванию сущности худож. явлений, невозможности установить закономерности их развития. Т. обр., следствием такого рода плюралистического подхода является эклектизм, подмена научных критериев оценки релятивистскими. Иной смысл имеет П., утверждающийся в марксистско-ленинской эстетике в условиях перестройки советского об-ва. Он предполагает сочетание множественности научных подходов, всесторонней оценки эстетических явлений с методологическим единством исходных принципов. |
|
ПОДРАЖАНИЯ ТЕОРИЯ - кон цепция происхождения и сущности иск-ва, зародившаяся в античной эстетике (мимесис) и получившая развитие в эстетике Возрождения и нового времени; нашла отражение и в совр. эстетических концепциях (Лукач, Э. Ауэрбах), в теории реалистического иск-ва. На разных этапах истории эстетики понятие «П.» интерпретировалось по-разному, подчас прямо противоположным образом. Чернышевский оспаривал правильность перевода греч. термина «мимесис» как П., считая, что его смысл точнее передается словом «воспроизведение», к-рое предполагает, в отличие от П., повторение осмысленное и основанное на познании того, что воспроизводится. В западноевроп. средневековой эстетике, в эстетике Возрождения и нового времени синонимами «П.» выступали «имитация», «копирование», причем часто эти термины оказывались носителями существенно различных значений. Так, во фр. эстетике классицизма «имитация природы» иск-вом осмыслялась как ее идеализированное воспроизведение, а в концепциях реализма эта же формула означала «портретное», «наивное», т. е. правдивое, воссоздание реальности. Соответственно, логика эстетики классицизма вела к подмене принципа «П. природе» требованием «П. античности», тогда как в реалистически ориентированной эстетике смысл понятий «П.» и «природа» истолковывался буквально, т. е. целью иск-ва полагалось достоверное изображение всей чувственно воспринимаемой реальности бытия, естественной и социальной. В XIX в. развитая теория (реализма отбросила понятие «П.», заменив его понятиями «воспроизведение», «воссоздание» (Белинский, Чернышевский) действительности, подчеркивая тем самым познавательный и ценностно-осмысляющий характер образного удвоения мира в иск-ве. Попытки возродить в наше время концепцию иск-ва как П., хотя и подчеркивают познавательную, а не иллюзионистическую направленность худож. деятельности, не позволяют определить ее подлинную природу, т. к. недооценивают, если вообще не игнорируют, субъективный элемент в худож. творчестве, ценностно-осмысляющий и творчески-пересоздающий характер худож. удвоения реальности, Взяв рациональное содержание из всех трактовок иск-ва как П., не отрицая термина «воспроизведение действительности», марксистская эстетика точнее всего передает свое понимание отношения иск-ва к действительности с помощью понятий «освоение» и «отражение» (Отражение художественное), широко применявшихся Марксом и Лениным и подчеркивающих диалектическое единство объективного и субъективного в худож. творчестве. |
|
ПОЗИТИВИЗМА ЭСТЕТИКА (от лат. positivus - положительный) - эстетические концепции, сформировавшиеся на основе и в рамках позитивизма, эклектического философского направления, возникшего в 30-х гг. XIX в. во Франции. Исходя из тезиса, что единственным источником положительного (позитивного, достоверного) знания могут быть лишь конкретные (эмпирические, экспериментальные) науки, П. отрицает познавательные возможности философии и ее право на самостоятельное существование как науки, поскольку ее интерес направлен на сущность вещей и др. якобы неразрешимые проблемы, выходящие за пределы человеческого опыта. Из метафизической методологии П. (сведение высших форм движения материи к сумме простых слагаемых) вытекает традиция объяснять процессы социальной жизни, в т. ч. иск-во, посредством категорий и представлений, заимствованных у естествознания. Так, для Тэна философия иск-ва - подобие ботаники, для братьев Гонкур и Золя иск-во романиста - разновидность клинического исследования, для Ш. Летурно эстетика - часть антропологии: «в области эстетических и иных интеллектуальных проявлений человек существенно не отличается от остальных животных». Характерная черта П. э.- стремление видеть источник иск-ва в природных потребностях человеческой психики, а социальную среду рассматривать лишь как внешнее условие худож. деятельности. С вульгарно-материалистических позиций П.э.спорила с романтиками (Романтизм) и гегелевской философией иск-ва (Гегель). Будучи не в состоянии понять подлинную природу иск-ва, его гуманистической ценности, отождествляя художника и критика с естествоиспытателем, П. сводит задачи иск-ва к иллюстрированию научных представлений, к фиксации сущего, без оценки его в свете определенного эстетического идеала, представления о должном. П. явился теоретическим базисом натурализма в иск-ве, характерные черты к-рого определяются биологизирующей концепцией человека и отрицанием худож. вымысла, творческой фантазии (Фантазия художественная). Второй этап в развитии П. э. (конец XIX - начало XX в.) связан с философией эмпириокритицизма (Э. Мах, И. Петцольд, К. Пирсон, А. Богданов и др.), к-рую сокрушительной критике подверг Ленин. В эстетических взглядах эмпириокритиков (махистов) резко усилилась субъективно-идеалистическая тенденция П. Иск-во начинает трактоваться как сфера эстетического наслаждения, не связанная с объективным миром, лишенная познавательного значения. Третьим этапом этого течения стал неопозитивизм (логический П.), возникший в 20-30-х гг. XX в. и распространенный во мн. буржуазных странах. Неопозитивисты (Ч. Ог-ден, А. Ричарде, Дж. Вуд, Ч. Моррис, Лангер и др.) осн. объектом эстетического исследования считают язык: категориальный аппарат самой эстетики, язык, искусства, структуру худож. произв. Эстетика неопозитивизма, хотя она и поставила целый ряд актуальных проблем, в большинстве случаев дает им идеалистическое истолкование, ибо худож.-образные структуры рассматриваются ею в отрыве от реального конкретно-исторического содержания произв. иск-ва. |
|
ПОЛИФОНИЯ (от греч. poly - много, многое и phone - звук, голос) - вид музыкального многоголосия, основанный на одновременном сочетании самостоятельных мелодических линий (голосов). П. логически противостоит гомофонии (от греч. homos-равный, общий, мелодия с сопровождением) и гетерофонии (от греч. heteros - другой), характерной для народной музыки и возникающей в результате одновременного звучания вариантов одного напева. В музыке последних столетий эти виды многоголосия часто сливаются, образуя смешанный лад. В отличие от гомофонии, расцветшей в новое время, предполагающая равноценность голосов П. господствовала в музыке средневековья (с IX в.) и Возрождения (хоровая П. строгого стиля), достигла вершины в творчестве И. С. Баха и сохраняет свое значение в наше время. Воспринимая полифоническую музыку, слушатель как бы погружается в созерцание всей музыкальной ткани. В сплетении множества голосов ему открывается- красота мироздания, единство в многообразии, противоречивая полнота сущностных сил человека, гармония импровизационно-свободного строения линий и продуманной упорядоченности целого. Соответствие П. наиболее глубоким свойствам человеческого мышления и мирочувствия обусловило употребление этого понятия в широком метафорическом и эстетическом смысле (напр., идея Бахтина о полифонической структуре романа). |
|
ПОП-АРТ (англ. pop art, сокр. от popular art - общедоступное иск-во) - одно из течений в иск-ве модернизма. Возникло в 50-х гг. XX в. в США и Великобритании первоначально в живописи и скульптуре, претендуя заменить непонятный массовым зрителям абстракционизм «новым реализмом», а затем распространилось на др. сферы буржуазной массовой культуры. Повторяя экстравагантные приемы дадаизма, представители П.-а. используют в своих композициях реальные бытовые предметы (консервные банки, старые вещи, части автомашин и т. п.) и их механические копии (фотографии, муляж, репродукции, вырезки из комиксов и иллюстрированных журналов), эстетизируя, возводя в ранг иск-ва случайное их сочетание. В гносеологическом отношении эстетика П.-а. паразитирует на известной самостоятельности формальных (конфигурация, цвет, величина и т. д.) свойств предмета относительно его смысловой и утилитарной функции. Предметные композиции и коллажи в стиле П.-а. строятся либо на условном абстрагировании этих формальных качеств, либо на их контрапунктическом сопоставлении со смыслом вещи. Пытаясь эстетизировать любые предметы, созданные массовым промышленным производством, П.-а. выступает с псевдодемократических позиций, демагогически утверждая доступность своих «произв.» любому зрителю и обещая каждому человеку возможность без всяких духовных усилий и освоения достижений культуры стать творцом эстетических ценностей. Антигуманистическая направленность П.-а. наглядно проявляется в его бездуховности, в попытках популяризировать примитивные вкусы, консервировать неразвитые эстетические потребности. |
|
ПОПУЛЯРНОЕ в искусстве (от лат. popularis - народный) - общедоступное, получившее широкую известность и признание, пользующееся успехом, «спросом» у читателей, зрителей, слушателей; понятие, характеризующее способ бытия произв. иск-ва в условиях «омассовления» духовного производства, распространения средств массовой коммуникации. Это понятие имеет смысл лишь за пределами чисто элитарного восприятия и обращения явлений иск-ва. П. может быть результатом совпадения господствующих общественных интересов и потребностей с идейно-худож. достоинствами произв., с требованиями эстетического вкуса, и тогда оно приближается к понятию народности. Но широкое признание явлений иск-ва не всегда совпадает, согласуется с их действительной эстетической и общественной ценностью (напр., широкая популярность семейно-бытовых комедий и мелодрам нем. драматурга конца XVIII - начала XIX в. Коцебу или романов рус. писателя конца XIX - начала XX в. П. Д. Боборыкина). Способные на время потеснить, «затмить» даже созданные одновременно с ними творения классиков, такие произв. не способны, однако, выдержать испытание временем. В условиях распространения т. наз. массовой культуры и появления культуры для масс П. нередко выступает как модное - подражание неким образцам (иногда и высоким), ставшее обычаем и привычкой, стандартным и стереотипным иск-вом, и тогда публика менее всего обращает внимание на вкус, считается с культурными, классическими, традициями. Ставшее модным и работающее на моду П. иск-во выступает как манипулирование потребностями, ожиданиями и вкусами публики, создается за счет и на базе изобретения всевозможных внешних приемов, эффектов и форм, к-рые нередко вырождаются в нечто причудливое, мало похожее на имитируемые ими образцы. Хотя П. иск-во такого рода часто неправомерно отождествляется с истинным («настоящим», «подлинным») иск-вом, не считаться с популярностью, массовостью признания того или иного худож. явления нельзя, важно в каждом конкретном случае отыскать истоки и причины (как правило, весьма серьезные, общественно значимые) его популярности. Здесь необходим социально и исторически конкретный подход, предметный анализ (как напр., анализ популярности рок-н-ролла, музыки «Битлз» и др. «субкультурных» явлений иск-ва). Живая практика иск-ва богаче и разнообразнее, чем признаваемые и официально чтимые в данный момент образцы. Нередко новые явления культуры, иск-ва, непривычные с т. зр. устоявшихся представлений и вкусов, восполняют, дополняют и обогащают культуру и иск-во «классического» типа, удовлетворяя жизненно важные запросы целых слоев читателей, зрителей, слушателей (таковы, напр., песни-стихи Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича). Иной тип П. представлен в произв., лишенных общественно значимого содержания, «однодневных» по своему воздействию и эффекту. Они не знают иного масштаба оценки, кроме эффекта, производимого на публику. Ситуацию, возникающую при этом в иск-ве, можно передать словами Гегеля: «Кто-то выступает и делает нечто посредственное. Все приветствуют его как свою ровню, холят его и лелеют: ты из наших, ты не хочешь ничего особенного и т. д.» П., основанное на утомительной ясности повторений, рекламе праздной повседневности, нещадной эксплуатации к.-л. одной способности - умения петь, хорошо двигаться или острить, вредно и опасно тем, что оно придает яркой и самобытной духовной жизни рутинный, бессодержательный характер. Не отрицая роли зрелищ, «более или менее красивого развлечения», Ленин отстаивал право трудящихся «на настоящее великое искусство». Различение этих худож. явлений и должно быть положено в основу понимания П. социалистической эстетикой. |
|
ПОТЕБНЯ Александр Афанасьевич (1835-91) - рус. и украинский ученый-лингвист, литературовед, фольклорист и эстетик. Исходным моментом эстетической концепции П. явилось положение об эвристической функции языки как особого рода духовно-практической деятельности, как средства не выражать готовую мысль, а создавать ее, Согласно П., каждое слово (даже отвлеченное, сугубо прозаическое) потенциально является метафорой. Раскрывая сущностное единство слова и худож. произв., П. пришел к выводу о полной аналогии между языком и иск-вом, распространив на иск-во выводимые им структурные, функциональные и исторические закономерности языка. Важнейшим первоэлементом лингвоэстетиче-ской концепции П. является диалектическая триада: внешняя форма - внутренняя форма - содержание (сложилась у П. не без влияния гегелевского учения). В теории П. слово состоит из трех элементов; единства членораздельных звуков (внешнего знака значения), представления (внутреннего знака значения) и самого значения. Напр., звукосочетание в слове «воробей» - внешняя форма или знак, к-рый служит для обозначения определенного вида птицы (содержание), а внутренняя форма слова - «вора-бей» - заключает в себе образ этой птицы. Важнейшей категорией в трехэлементной структуре (слова, худож. произв.) является ее среднее звено - внутренняя форма, к-рая служит источником образования новых слов, основой образности языка и художественности литературного произв. в целом. Естественный для языковой жизни об-ва процесс потери внутренней формы слов, становящихся, т. обр., понятиями, приводит, по П., к возникновению прозы, а вместе с ней отвлеченного мышления, науки. Обращение художника к формам отвлеченного мышления, к рассуждениям, считает П., снижает воздействующую силу худож. произв., а подчас и вообще уводит художника от иск-ва. Различая иск-во и науку как формы познания мира, П. доказывал их равную необходимость для людей и взаимодополнительность по отношению друг к другу. Он строил свою эстетику гл. обр. на материале иск-ва слова (словесности). Однако полагал, что предложенная им теоретическая модель универсальна, приложима и к др. видам искусства, «мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма), представляющая правосудие (содержание)». Универсальность трехэлементной формулы проявляется, по мысли П., также в возможности научно анализировать психологию как творчества (от идеи - к образу и его внешнему оформлению), так и худож. восприятия (от внешней формы - к внутренней и затем к содержанию). Гл. целью изучения иск-ва П. полагал анализ (и историческую реконструкцию) внутренней формы худож. произв. как основы понимания между художником-творцом и тем, кто воспринимает произв., нередко исторически удаленным. Именно образ со свойственной ему неповторимой структурой оказывается у П. единственной объективной данностью функционально и исторически изменчивого содержания произв. иск-ва. Эстетическая теория П., оставшаяся во мн. незавершенной, дала толчок развитию в XX в. лингвистической поэтики, психологии художественного творчества и восприятия, истори-ко-функциональному и типологическому изучению иск-ва. Осн. труды П. по эстетике: «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (i860), «Мысль и язык» (1в62), а также изданные посмертно учениками П. «Из лекций по теории словесности» (1894) и «Из записок по теории словесности» (1905). |
|
ПОТРЕБНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ - заинтересованность человека в эстетических ценностях, исходный момент освоения и создания эстетического человеком в разнообразных формах деятельности, и прежде всего в деятельности худож., в иск-ве, где эстетическое начало выражается в наиболее концентрированном виде. П. э. относится к разряду духовных П., хотя генезис ее восходит к материальной сфере жизни человеческого об-ва. Это закономерно, поскольку материальные потребности в своей первоначальной, исходной форме тесно связаны с процессом формирования человеческой духовности. П. э. строится на бескорыстном отношении субъекта к эстетическому объекту. Идея бескорыстия П. э. впервые в истории эстетики была представлена в эстетической концепции Канта. П. э. универсальна и синкретична (нерасчленима) по своей природе: мир и человек выступают в ней в целостном единстве. В силу интегративной универсальности и ориентированности на «родовое» человеческое начало, удовлетворение П. э, оказывается в состоянии дать, по мысли Луначарского, «максимальную радость человеку». Выступая исходным импульсом для творческого восприятия мира и преобразования его по законам красоты, П. э. способствует самотворческому развитию личности, совершенствованию человека. П. э. является как бы фундаментом, основанием, на к-ром строится эстетическая культура личности, и представляет собой первоначальный компонент в структуре эстетического сознания. С П. э. тесно связано эстетическое чувство; она оказывает влияние на формирование эстетических вкусов и идеалов, отражается в конечном акте процесса эстетического познания - в эстетической оценке. В сфере реального функционирования эстетического сознания П. э. представлена как в осознанной, так и в неосознанной форме, проявляясь в последнем случае преимущественно эмоционально. Формирование П. э. личности обусловлено широким полем факторов эмоционального порядка и начинается с раннего детства, под эстетическим воздействием красоты природы, встреч с подлинно эстетическими объектами. Качественное развитие П. э. продолжается затем в течение всей жизни человека. Уровень П. э.- показатель не только эстетической культуры личности, но и ее культуры в целом, ее «человеческого достоинства» (Толстой). Наглядной иллюстрацией этому может служить история ленинградской блокады, когда истощенные люди заполняли залы филармонии (в таких условиях состоялась премьера знаменитой Ленинградской симфонии Д. Д. Шостаковича), театров, утверждая тем самым непобедимость духовного начала в человеке. Общественные П. э. и типологически совмещенные с ними худож. П. составляют основание того аксиологиче-ского (ценностного) «силового поля», к-рое направляет в каждый исторический период развитие эстетической и худож. культуры об-ва. |