Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "И" (часть 1, "ИБН"-"ИНТ")
|
ИБН СИНА Абу Али аль-Хусейн ибн Абдаллах - латинизированное - Авиценна (980-1037)-ученый-энциклопедист, врач и философ, представитель восточного аристотелизма. Эстетические, как и общефилософские, идеи И. С. в значительной мере являются продолжением соответствующих концепций Фараби. В истории арабо-мусульманской поэтики стало классическим принадлежащее И. С. определение поэзии как «речи, действующей на воображение, составленной из высказываний с совпадающими ритмами, равновеликих, повторяющихся по своему размеру и сходных по звукам своих концовок». Эстетический смысл выражения «действующая на воображение», согласно И. С., заключается в том, что оно выступает различающим признаком, отделяющим поэтическую речь от познавательных высказываний, ибо душа внимает ей, испытывая наслаждение и удивление, и подчиняется ее воздействию безотносительно к ее истинности или ложности. Специфика наслаждения, доставляемого музыкой, считает И. С., проистекает из развертывания музыкальной гармонии во времени, в чередовании тонов. Если среди объектов чувственного восприятия есть такие, к-рые вызывают ощущение приятного или неприятного как по своей природе, так и по своей интенсивности, то в звуках (Звук музыкальный) нет ничего такого, что было бы приятно или неприятно по природе,- ощущение того и др. вызывает не сам звук, а способ его извлечения. Происхождение музыки И. С. объясняет интонационным богатством человеческой речи (Интонация), каковое проявляется, напр., в понижении голоса, когда льстят, в резком и торопливом произношении звуков, когда угрожают или хотят показать непреклонность. Модуляции голоса, приобретшие самостоятельную ценность, и стали, по И. С., прототипом музыкального иск-ва, «подражающего» человеческим настроениям. Эстетические идеи И. С. излагаются преимущественно в его энциклопедической «Книге исцеления». |
|
ИГРЫ ТЕОРИЯ - комплексная научная дисциплина, разрабатывающая общую концепцию и конкретные методики разных форм игровой деятельности; объединяет философский, кибернетический, эстетический, психологический, педагогический и многообразные конкретно-технологические подходы. Особый интерес к И. со времен Канта и Шиллера проявляет эстетика. И. интересует эстетику с двух т. зр. Во-первых, игровая структура свойственна всякой деятельности, если она приобретает эстетическую ценность: превращение труда в «игру физических и интеллектуальных сил» человека (Маркс) рождает бескорыстное удовольствие от самого его процесса, т. е. эстетическое к нему отношение, а любование формой вещи, лишенное утилитарного или исследовательского интереса, становится игрой психических сил. Во-вторых, худож. творчество органически сливает целесообразную деятельность и игровую. Не случайно творчество актера и музыканта называют «игрой»; в поэзии ритмическая структура стиха, рифмы, аллитерации и т. д. являются формами игрового обращения со словом. Иск-во в целом может быть рассмотрено с равным правом как познавательная модель реальной жизни и как «игра в жизнь», потому что оно диалектически связывает и то и др., допуская разные пропорции этой связи (напр., в прозаической и стихотворной структурах текста, в драме и фарсе, в театре и цирке, в творчестве разных художников и даже в разных произв. одного и того же мастера, скажем, П. Пикассо или Маяковского). Эстетизм как определенная позиция человека в жизни и художника в иск-ве выражается в стремлении сделать И. доминантой его поведения, т. е. превра-. щать жизнь в И., очищенную от серьезного, практически-целенаправленного отношения к чему бы то ни было, а худож. творчество - в «игру форм», лишенную познавательного, нравственного, политического, утилитарного содержания и назначения. Противоположная крайность - стремление изгнать из иск-ва игровое начало, уподобляя его науке или идеологии, религии или нравственности,- лишает его необходимой эстетической условности, иллюзорного характера «жизни» человека в худож. реальности, в мире образов. |
|
ИДЕАЛ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ (фр. ideal, от греч. idea - идея, первообраз) - вид эстетического отношения, являющийся образом должной и желаемой эстетической ценности. И. э.- высший критерий эстетической оценки, к-рая предполагает сознательное или неосознанное сопоставление тех или иных явлений с И. э. Сам же И. э.- это такой вид эстетического отношения, к-рый находится как бы между эстетическим вкусом (Вкус эстетический), с одной стороны, и эстетическими взглядами - с др. Уже эстетический вкус представляет собой известное обобщение эстетического опыта, но это обобщение во мн. субъективно. Кант называл «идеал красоты» высшим образцом, прообразом вкуса. И. э.- более глубокое, более объективное обобщение эстетической практики человека, общественных классов и даже, в определенном смысле, целых эпох (напр., И. э. человека Древн. Греции, эпохи Возрождения). В отличие от эстетических взглядов, выражаемых в абстрактных понятиях, И. э. «не порывает» с конкретно-чувственной формой своего выражения, без к-рой нельзя запечатлеть образ должной красоты. В классовом об-ве И. э. не может не носить классовый характер. Поэтому понятия «И. красоты», или «И. э.», и «красота И.» заключают в себе разный смысл. «И. красоты» - специфический вид И., к-рый сам может быть прекрасным, а может быть даже отвратительным, как, напр., фашистский И. общественной жизни, преподносившийся его сторонниками как И. э. (что предполагало эстетизацию явлений, связанных с «новым порядком»: военные парады, эффектные манифестации, факельные шествия и т. п.). Красота самого И. э. в конечном счете определяется истинностью отражения подлинно прекрасного. И. э. обретает достоинство красоты, выражая красоту человеческой души и величие народного духа, творящего этот И. и утверждающего его в труде и борьбе. Эстетическая ценность И. э. выражает его общечеловеческий характер. О том, каким И. э. руководствуется человек, можно судить по его отношению к миру, по его деятельности и поведению. Но выразить И. э. в полной мере, «материализовать» его и тем самым сделать доступным восприятию любого др. человека можно только посредством иск-ва, отражающего действительность сквозь призму И. э. В иск-ве И. э. художника воплощается в образах положительных персонажей (Прометей в трагедии Эсхила, Пьер Безухов в «Войне и мире» Толстого, образы рабочего и колхозницы в скульптуре В. И. Мухиной и т. д.). Кроме того, И. э. выражается самой структурой худож. произв., всем его образным строем, в т. ч. и через отрицательные образы-персонажи, т. к. только пронизанные светом И. э. они обнаруживают свою безобразность, низменность, комизм. И. э. связан с такими видами И., как нравственный и социально-политический, но отнюдь не как их внешняя форма. И. э. вбирает в себя эстетический аспект Представлений о совершенном об-ве, человеке и его поведении. Так, И. коммунизма, предполагающий общественные отношения равенства, сотрудничества и взаимопомощи свободных от эксплуатации людей, гармоническое отношение природы и об-ва, высокую нравственность в общественных и личных отношениях, всесторонне и гармонически развитую личность, является также и И. э. |
|
ИДЕАЛИЗАЦИЯ (фр. idealization от фр. ideal - идеал).- 1) Метод худож. обобщения, предельно акцентирующий в чувственно-образной форме как позитивные ценности, так и негативные стороны действительности; в творческой практике иногда переплетается с типизацией, но чаще сводится к возвышению позитивного объекта, одухотворению его, представлению эстетически значимым, вплоть до возведения к образцу, идеалу посредством придания ему совершенного облика (Совершенство). В иск-ве, по словам Чернышевского. «бывает идеализация в хорошую и дурную сторону, или,просто говоря,преувеличение». Иными словами, И. может совершаться не только в сторону положительного, но и в обратном направлении, когда, напр., пошлость идеализируется в сторону ужасного или смешного. Плеханов отмечал присущую романтизму И. отрицания буржуазного образа жизни. В народном искусстве И. может носить как пародийно-игровой, так и лубочно-идиллический характер. Во всех случаях И. в большей мере ориентируется на норму-образец, чем на познавательно-аналитический подход к действительности, присущий типизации. Если в типизирующем иск-ве идеал - это «отношения, в которые ставит друг к другу автор созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением» (Белинский), то в иск-ве идеализирующем воплощением идеала чаще становятся образы-характеры, раздумья и чувства художника или народного коллектива, выраженные в открытых лирических, публицистических фрагментах. И., с одной стороны, свойственна «этикетным» формам культуры, связанным с обычаями, ритуалами, где творческий процесс подчинен канону. С др. стороны, будучи результатом активизации сознания в сторону желаемых форм жизни и ценностей, И. раскрывает потенциальные возможности человека в предчувствии или на гребне социальных перемен, когда иск-во ориентируется не столько на то, что есть в действительности, сколько на то, что и как должно быть в ней. И. свойственна иск-ву любой культуры, на первоначальных этапах ее развития, фольклору, мн. восточным, африканским, латиноамер. худож. явлениям, античной классике, иск-ву западноевроп. и рус. средневековья, классицизму, романтическим направлениям. К И. тяготеют архитектура, декоративное иск-во, классический балет, лирика, монументально-мемориальная скульптура, хотя последняя не исключает типизации, что свойственно совр. тенденциям ее развития. 2) Намеренное или непроизвольное игнорирование художником теневых и драматических сторон жизни, ее фальшивое приукрашивание, «лакировка» в произв. нск-ва. Подобная И. выводит произв. из сферы худож. ценностей. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ИДИЛЛИЧЕСКОЕ (от греч. eidyllion - картинка, песенка) - идеализированные представления о совершенстве, гармонии, полноте жизни простых, «естественных» людей, их непосредственных связях с природой, утверждаемых в качестве абсолютной ценности. Воплощение И. в иск-ве связано с жанром идиллии, к-рый складывается в творчестве древнегреч. поэта Феокрита (конец IV-первая половина III в. до н. э,), восходит к фольклорным пастушеским песням - буколикам. Ведущими мотивами античной идиллии являются простая, тихая жизнь, любовные переживания и т. д. В эпоху эллинизма широкое распространение получает идиллический пейзаж: пасущиеся стада, прохладные ручьи, цветы, луга, птицы и пр. Позднее в европ. эстетике классические атрибуты идиллии (возвышенная любовь, простота, естественность чувств, близость к природе, цельность человеческой натуры) были переосмыслены в качестве существенных основ человеческого бытия и приобрели мировоззренческий, философский характер. Идиллический мир противопоставлялся суетной, лишенной целостности и гармонии действительности, в к-рой люди разобщены, эгоистичны и замкнуты. Интерес к идиллии возобновляется в иск-ве XVIII в., что связано с развитием сентиментализма с его культом чувств, простоты и сердечности «естественного» человека. На рубеже XVIII-XIX вв. возникает тема разрушения идиллического мира под воздействием чуждого, враждебного ему мира капиталистических отношений. И. может выражать тоску по утраченному состоянию, по прошлому, к-рое оценивается как идеальное; выступать образом желаемого будущего или критерием критической оценки настоящего, его неприятия (Руссо, А. Ватто, Карамзин, Р. Шатобриан, И. А. Гончаров и т. д.). Освоение и анализ реальных противоречий заменяется в И. конструированием несуществующих и неосуществимых отношений. Именно игнорирование «огромнейших событий, совершающихся в глубоко взволнованном мире», и лежит в основе гегелевского неприятия идиллии и И. в иск-ве. Гегель подчеркивал фальшь и искусственность идиллического мира, в к-ром гл. роль играют «пастор, шлафрок и кофейник». Однако в самой противопоставленности И. и реального миров содержится момент худож.-эстетического открытия существенных сторон жизни человека, его отношений с др. людьми и природой, проявляется человеческая потребность в добросердечных чувствах вопреки сложному, противоречивому, нередко антигуманному миру действительности. Таково, напр., И. раскрытие темы «любовь и война» в «Альпийской балладе» В. Быкова, худож. осмысление этой темы нек-рыми др. советскими писателями, в т. ч. Э. Казакевичем, В. Астафьевым. |
|
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО- ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА - система исторически сложившихся, особых в каждом виде иск-ва, материальных средств и приемов создания худож. образа (Язык искусства). Напр., в живописи это линия, цвет, пластическая форма, пространственно-композиционные отношения; в музыке - ладовые (Лад) и метро-ритмические (Ритм) отношения звуков, гармония, фактура, инструментовка и т. д. В своей конкретной совокупности и взаимосвязи И.-в. с. образуют худож. форму произв. иск-ва, воплощающую его содержание (Содержание и форма в искусстве). В качестве элементов худож. формы И.-в. с. имеют техническо- конструктивное, композиционно-структурное значение и вместе с тем являются носителями образного смысла. Богатство и образная сила И.-в. с. один из показателей художественности произв. иск-ва. |
|
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО - группа видов худож. творчества, воспроизводящих визуально воспринятую действительность. Произв. И. и. имеют предметную форму, не изменяющуюся во времени и пространстве. К И. и. относятся: живопись, скульптура, графика, монументальное искусство и в значительной мере декоративно-прикладное искусство, часто обращающееся к изобразительной форме, к-рая, однако, не является для него обязательной. Способность И. и. воссоздавать в наглядно узнаваемом виде все многообразие зримого мира определяет его широкие худож.-познавательные возможности, непосредственную убедительность его произв. Реальность воспроизводится в И. и. соответственно особенностям разных его видов в таких и благодаря таким объективным свойствам, как материальная форма предметов и пространственная среда, как объем, цвет, свет, фактура предмета и т. д. И. и. способно не только фиксировать прямое зрительное восприятие явлений мира, но и передавать их движение, развитие во времени и пространстве. Специфическими возможностями в этой области обладает живопись, произв. к-рой- картина представляет собой самостоятельно существующий худож. мир, с чрезвычайной полнотой воссоздающий свойства реальности. И. и. способно проникать во внутреннюю суть явлений, воспринятых в их зримом облике, раскрывать их взаимосвязь, оценивать смысл и значение, т. е. воссоздавать не только чувственный облик реальности, но и ее духовную сущность, включая внутренний мир человека, духовное освоение им природы, воплощение социальных, политических, философских, этических идей. В силу этого И. и. играет важную роль в духовной жизни об-ва, являя собой средоточие борьбы общественных идей, выступает как активная сила социальной жизни. Специфические возможности И. и., наиболее последовательно и полно реализующиеся в реалистическом худож. творчестве (Реализм), приобретают различную модификацию в тех или иных.исторических условиях. В истории . иск-ва известны периоды строгой регламентации И. и. и даже наложения религиозного запрета на скульптуру, на изображение живых: существ. В кризисных ситуациях в истории культуры возникают концепции, отрицающие право И. и. на воплощение духовного, идейного содержания (напр., византийское иконоборчество, ряд модернистских течений XX в., видящих в живописи только краску, нанесенную на холст, и вовсе «отменяющих» изобразительное начало иск-ва). Опираясь на разные худож. методы, И. и. обращается и к жизнеподобной худож. форме, и к худож. условности, использует для отражения реальности и достижения большей глубины общественного воздействия символы, метафоры, ассоциации, к-рые в нек-рых видах и жанрах И. и. (напр., в плакате) являются непременным свойством худож. образа. |
|
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ, ИЗОБРАЖЕНИЕ -воспроизведение средствами иск-ва внешнего, чувственно-конкретного облика явлений действительности. И. и выразительность - две взаимосвязанные стороны худож.-образного отражения жизни. Соотношение их различно в разных видах искусства. В изобразительном искусстве, театре, кино, на телевидении, в фотоискусстве и ряде жанров др. иск-в И. является непременным условием создания худож. образа. Только на основе И. складывается здесь эмоционально-выразительный и идейно-смысловой строй произв. иск-ва. В архитектуре, декоративно-прикладном. искусстве, музыке и ряде жанров др. иск-в И. возможна, но не обязательна. Чаще всего она используется здесь в качестве элемента, детали -худож. образа, в целом неизобразительного. Любое иск-во никогда не сводится к И., а с помощью выразительных средств (Изобразительно-выразительные средства) раскрывает объективную сущность явлений, событий и процессов действительности. |
|
ИЗОЛЯЦИОНИЗМ (от фр. isolation - отделение, разобщение) - общее название ряда концепций в совр. буржуазной эстетике, переносящих в модифицированном виде идеи «чистого иск-ва», или «искусства для искусства» в XX в. Термин «И.» введен амер. эстетиком М. Рейдером во вступительной статье к антологии совр. западной эстетики (первое изд. 1935 г., рус. изд. 1957 г.), где он разделил представителей эстетической мысли на две группы: те, кто рассматривает иск-во вне реальной среды его функционирования, и те, кто, по его мнению, не отрывает его от социальной среды («контекстуалисты».-Контекстуальная эстетика). К «изоляционистам» Рейдер отнес тех эстетиков из первой группы, к-рые откровенно провозглашают разрыв иск-ва и об-ва. Для них всякое социально-ориентированное иск-во, к к-рому они относят произв., имеющие социально-познавательный характер, а также публицистическую или морально-дидактическую направленность,- деятельность низшего сорта. Такое иск-во вместе с развлекательными формами высокомерно приравнивается ими к чтиву и зрелищам- Подобная позиция заметна у продолжателей неокантианской линии (И. Кон, Христиансен), неогегельянства и интуитивизма (Бергсон, Кроче, Р. Дж. Коллингвуд), у членов литературно-философской группы «Блумсбери» К. Белла и Р. Фрая, у представителей т. наз. формалистического искусствознания, а также у западноевроп. символистов, «новых критиков». Но встречается и скрытая позиция И. Способы ее утаивания могут быть разными: от установки рассматривать иск-во как неотъемлемую часть культуры, трактуя саму культуру элитаристски (Элиот, Ортега-и-Гассет), до широко рекламируемого «двойного» подхода к иск-ву - т. наз. «внешнего» и «внутреннего». «Внешний» подход, по мнению сторонников этой концепции, имеет место тогда, когда анализ произв. Учитывает биографические, социально-психологические, социально-политические факторы его генезиса, но тем не менее не доходит до эстетического ядра, где заключены собствен но худож. ценности. Последние, с их т. зр., могут быть выявлены только в том случае, если не принимать в расчет ничего из того, что лежит за пределами автономной худож. структуры. Такой подход характерен для позитивистской, феноменологической эстетики и близких к ним «неокритики» и структурализма 60-х гг., т. е. направлений, к-рые Рейдер относит к «контек-стуалистическим». Даже у нек-рых сторонников социологического подхода к иск-ву порой встречается тот же взгляд: при всем многообразии социально-организующих функций иск-ва, его истинная ценность усматривается в том, что оно создает высший духовный, а потому выпадающий за рамки социума опыт личности. Т. обр., можно сказать, что тенденция к И. в той или иной степени свойственна большинству направлений совр. буржуазной эстетики. |
|
ИЗЯЩНОЕ - разновидность прекрасного, характеризующая красоту очертаний предметов, линий, особую их соразмерность, отточенность формы, изысканность, элегантность внешнего вида, грациозность движений (Грация), соответствие взыскательному, тонкому вкусу. Слово «изящный» заимствовано из старославянского языка, где оно первоначально означало «избранный». Затем это слово употреблялось в смысле «отменно хороший», «превосходный», «лучший» и, наконец, как «изысканно-красивый», «художественно-тонкий». В XIX в. «И.», «изящество» были синонимами красоты, художественности («И. словесность», «изящные искусства» , изящесловием называли эстетику). В совр. словоупотреблении И., характеризующее особый оттенок красоты, как и прелестно-прекрасное, и грациозное, является диалектической противоположностью величественной красоты, прекрасно-возвышенного. И.- эстетическая характеристика внешней стороны прекрасных явлений, их вида, движения, поведения. В природе подобная эстетическая характеристика применима к явлениям миниатюрным, изысканным, тонким (орхидеи, бабочки, аквариумные рыбки, тонкоствольные деревья и т. п.). Понятие «И.» определяет эстетическое своеобразие внешности человека (И. сложение, И. руки и т. д.), внешнего поведения людей, их манеры, движение, одежду. И. присуще результатам мастерской, искусной деятельности, запечатлевающей в форме изделий виртуозность, тонкость и легкость исполнения. Помимо этого, И. в произв. иск-ва выражается в точно найденной мере, в сочетании изысканности с простотой, лаконичностью, в воплощении требовательного совершенного худож. вкуса: рисунок, скульптура и архитектура малых форм, небольшие стихотворения, рассказы, музыкальные пьесы, движения в танце, актерская игра, а также фрагменты, детали, отдельные образы масштабных худож. произв. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Александрович (1882- 1954) - рус. философ-феноменолог. В теоретико-эстетических публикациях и в литературно-критических статьях разработал оригинальную концепцию худож. творчества. На передний план в эстетике И. выдвигает категорию «художественность», толкуя ее как «внутренний порядок», заложенный в произв. иск-ва, как способ его бытия, составляющий «живой закон его жизни». Структура художественности трехслойна: 1) поверхностный слой (звучащее человеческое слово, язык и его орудие - голос) служит средством выражения образа и знаком худож. предмета - произв. иск-ва; 2) слой эстетического образа, также являющийся знаком, «жилищем» худож. предмета, обладает максимальной пластичностью (Пластика) для адекватного выражения последнего; 3) худож. предмет, выступающий не как субъективный вымысел художника, а как «объективное обстояние», выявляемое в худож. опыте. Согласно концепции И., художник творит не просто правдоподобное, или «типичное», но «само сущее бытие». Чтобы достичь этого, он должен воспитать в себе умение «экономного» выражения только необходимого, способность внимания, толкуемого И. как взятие ч.-л. внутрь, принятие в душу. Лишь в таком случае, считает он, худож. произв. впервые получает полноту бытия, ибо ему необходимо быть не только созданным, но и воспринятым. Противник модернизма в иск-ве, И. Противопоставлял произволу воображения культуру духа, духовную концентрацию и эстетический вкус, к-рый он приравнивал к голосу совести, ответственно ищущей совершенства. Т. обр., по И., иск-во призвано выполнять в об-ве психотерапевтическую функцию; «служение и радость» выступают в нем в единстве. Осн. соч. И. по проблемам эстетики: «Основы художества (О совершенном в. искусстве)»; «О тьме и просветлении (И. А. Бунин, А. М. Ремизов, И. С. Шмелев)». |
|
ИМАЖИНИЗМ (от фр. image-образ, преображение) - литературная группировка, возникшая в Советской России в 20-х гг., объединявшая поэтов А. Б. Мариенгофа, В. Г- Шершеневича, Р. Ивнева, А. Б. Кусикова, И. Грузинова, С. А. Есенина, к ней примыкали также и нек-рые художники (Г. Якулов, Б- Эрдман и др.). В эстетических заявлениях имажинистов утверждалась самоценность образа как такового; в полемике с футуристическими представлениями о формотворчестве и содержательности иск-ва (Футуризм) они объявляли себя подлинными ревнителями художественности и поэтического языка: «...мы, кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания... утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов». Приверженцы И. пытались использовать в поэтической практике теоретические положения Потебни о «внутренней форме слова как естественной первопричине поэтической речи», восстановить стершийся первоначальный образ слова путем очищения его от смысла. «Не уничтожение образа, а поедание образом смысла - вот путь развития поэтического слова!» - заявил Шершеневич. Для выявления внутренне присущей слову поэтичности имажинисты отказались от привычных грамматических форм, от метрического стиха, предпочитая свободный стих, «верлибр образов», конструирование эффектных метафор, сравнений, трактовали поэтическое произв. как «каталог образов», допускали свободное их перемещение и произвольную замену. Эстетическая программа И. вела к формалистическому, экстравагантному (Экстравагантность) образотворчеству, к отказу от социально-политической проблематики, к проповеди «искусства для искусства». Признавая «несомненную талантливость» имажинистов, Луначарский писал, что они «представляют собой злостное надругательство и над собственным дарованием, и над современной Россией». Внутренняя неоднородность и противоречивость И. были замечены уже современниками. Расхождение Есенина с этой литературной группой обнаружилось в 1921 г., когда поэт в статье «Быт и искусство» провозгласил неразрывное единство иск-ва и действительности, выступил против формализма имажинистов, обвинил их в «акробатничестве» и «несерьезном» отношении к творчеству. «У собратьев моих нет чувства родины во всем широком смысле этого слова, поэтому у них так и несогласовано все. Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушливыми парами шутовского кривляний ради самого кривляний». Маяковский в 1922 г., назвав имажинистов «крошечной группкой», к-рая «уже выдыхается», предрекал: «Из всех них останется лишь Есенин». В 1924 г. Есенин и Грузинов в письме в газету «Правда» объявили о роспуске группы имажинистов, к-рая формально продолжала существовать до 1927 г. |
|
ИМИДЖ (англ. image - образ, изображение) - представление о вещах и людях, формируемое (как правило, целенаправленно) средствами массовой информации, включая рекламу. На Западе И- часто ассоциируется с понятиями престижности, репутации, в социально-политическом плане выступает одной из целей артизации, когда с его помощью реальность подменяется расплывчатыми, но приятными и успокаивающими иллюзиями. Эстетика и методика создания И. составляют целую отрасль в социальной психологии на Западе, использующей И. для манипуляции общественным мнением, в торговом бизнесе. |
|
ИМПРЕССИОНИЗМ (отфр. impression - впечатление) - направление в изобразительном искусстве, худож. литре, музыке и худож. фотографии конца XIX - нач. XX в. Сложилось во фр. живописи 60-70-х гг. (название возникло после выставки 1874 г., на к-рой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце»), объединив группу художников-новаторов; кроме Моне в нее входили О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега и др. Опираясь на традиции реалистической живописи XIX в., преимущественно пейзажной (Т. Руссо, Ж. Дюпре и др.), импрессионисты противопоставили условности официального и салонного иск-ва красоту повседневной действительности, праздничной в их восприятии. В излюбленных ими жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира. Ценя значение непредвзятого взгляда на жизнь, они изображали ее как полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок (сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.). Разрабатывая традиции пленэрной живописи, импрессионисты стремились передать движение света в воздушном пространстве, что и создавало единую среду, объединяющую все изображение. Вглядываясь в природу, высветляя колорит, пользуясь разнообразной техникой мелких, точечных мазков, с богатством рефлексов, полутонов, цветных теней и делением цветов на дополнительные, лишь смешивающиеся в глазу зрителя при восприятии, они сумели передать непостоянство оптического впечатления, его мимолетность, что подчеркивалось трепетностью и неровностью поверхности самой живописи, «смазанностыо», нечеткостью контуров и фрагментарностью композиции (принцип «кадра»). Пережив кризис в 80-е гг., И. эволюционировал (часть художников отошла от него), перенеся акцент на передачу субъективности восприятия, декоративные тенденции, объединение картин в серии (т. наз. «поздний» И.). Воспринимая принципы И. и одновременно отталкиваясь от него, формировалось следующее поколение художников, связанных уже с постимпрессионизмом, тяготеющим к синтезу форм, символичности изобразительного языка. Движения, аналогичные фр. И., наметились в ряде стран (Германия, Россия, США и др.), хотя в них развивались только отдельные черты предшествующего периода: эскизность манеры, вкус к пленэру, совр. тематика. Для мн. художников рубежа веков И. стал определенной школой, с к-рой начинался их путь в иск-ве. Живописность общего построения формы, принятая в И., использовалась и в худож. фотографии. Опыт И. в живописи был освоен представителями др. видов изобразительного иск-ва, особенно в скульптуре, где формы отличались нарочитой пластической незавершенностью, неровностью фактуры, текучестью, передачей мгновенного эффекта движения (скульпторы Италии, Франции, России). В музыке (К. Дебюсси) И. выделялся стремлением к «записи» стихий природы, тонкостью и неопределенностью мелодического строя. В литературе принципы И. формировались более самостоятельно (Ж- и Э. Гонкуры, Ж. Гюисманс, Г. де Мопассан) на переходе от натурализма к символизму. Писатели стремились к мимолетной зарисовке сцен, передаче хаоса чувств и настроений, предельно заостряя изобразительную силу слова. В целом И. не .составил единой школы, особого худож. стиля, хотя мн. его худож. открытия вошли в совр. эстетическую культуру. В буржуазной эстетике имеют место попытки связывать И. с определенными философскими-течениями: эмпириокритицизмом, интуитивизмом,. в частности с концепциями Бергсона, Кроче, с их идеями непосредственного видения предмета, его неопределенности, текучести, длительности. Однако различные проявления И. относятся к разному времени, не отмечены определенной преемственностью и явно выраженной общностью специфики. |
|
ИМПРОВИЗАЦИЯ (от лат. impro visus -неожиданный) - творческий акт создания худож. произв. в момент его исполнения без предварительной подготовки; фантазия на заданную тему. И. лежала в основе народного музыкально-песенного творчества (былины, сказания, частушки и др.), при к-ром .текст и музыкальный мотив фиксировались только памятью. И. в поэзии - экспромт, маленькое стихотворение, написанное «на случай», «по поводу» (экспромты Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. Мицкевича). Возможна музыкальная И., к ней обращались Л. Бетховен, М. И. Глинка, М. П. Мусоргский и др. Значительна роль И. в театре. Импровизаторами были все бродячие актеры - античные мимы, западноевроп. гистрионы (странствующие комедианты), рус. скоморохи. И.-один из осн. принципов итал. комедии дель арте (др. название - импровизационная комедия), где канвой сюжета являлся сценарий-схема, обраставший по ходу действия разработками импровизационного характера. Импровизационность изначально присуща природе актерского иск-ва. Повторяемость творческого акта (спектакля) обусловливает невозможность абсолютной закрепленное™ .найденного рисунка роли и предполагает - в рамках жанра пьесы, режиссерского замысла и логики создаваемого характера - неизбежность И. |
|
ИНГАРДЕН (INGARDEN) Роман (1893-1970) - польский философ, представитель феноменологического направления в эстетике, действительный член Польской АН (1957). Методология И. в отличие от последовательного идеализма его учителя Э. Гуссерля получила название «онтологического плюрализма»: произв. иск-ва рассматривались им как интенциональность, объект сознания вне контекста его реальных взаимосвязей, анализировалась природа его «чистого бытия» (онтология). И. разработал модель феноменологической интерпретации худож. произв., представив его как «полифоническую гармонию», структурных элементов; состоящее из мн. гетерогенных (независимых) слоев, оно предстает как единое структурное целое, воспринимаемое сразу и непосредственно. Так, в литературном произв. первый слой - знаки, звучания; второй - семантические единицы, формирующие стиль и несущие эстетические качества; третий - изобразительно-предметный, или содержательный; четвертый - схематизированные наглядные образы, соотносящиеся с эстетическими ценностями. Количество слоев может быть увеличено или уменьшено в зависимости от формы конкретного бытия произв. и его специфики. Важное место в исследованиях И. занимает анализ природы эстетической ценности. Ему принадлежит идея разграничения эстетических и худож. ценностей; выявление стадий эстетической оценки - первичной эмоциональной и вторичной интеллектуальной, выраженной в эстетических ценностных суждениях; обоснование неоправданности суждения «о вкусах не спорят» как выражения эстетического релятивизма и скептицизма. Оставаясь в рамках феноменологического метода, И. не ставил вопроса о социальной роли иск-ва, однако в его трудах содержится критика субъективно-идеалистических концепций в буржуазной эстетике первых десятилетий XX в. Осуществленный И. конкретный анализ различных видов искусства (литературы, музыки, живописи, архитектуры), фундаментальное исследование природы худож. произв., его теория эстетической ценности вошли в историю эстетической мысли и по своей научной значимости выходят за рамки феноменологии. Осн. эстетические идеи изложены в произв.: «Литературное художественное произведение» (1931), «О познавании литературного произведения» (1937), «О литературном произведении. Исследование смежных областей онтологии, теории языка и философии литературы» (1960), «Эстетические исследования» (1958-66), «Переживание- произведение-ценность» (1966). |
|
ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ (от лат individuum - неделимое) - худож. способ воспроизведения существенных сторон действительности в неповторимых, индивидуально-самобытных «формах самой жизни» (Чернышевский); неотъемлемая часть процесса типизации в иск-ве, важнейшее условие ее полноценности как способа худож. обобщения (абстракции) (Абстракция художественная). В иск-ве общее, типическое просвечивает, выступает «сквозь человеческий глаз, лицо, мускулы, кожу, сквозь весь облик человека» (Гегель); здесь вся суть «в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов» (Ленин В. И., т. 49, с. 57). И.- необходимое средство реалистического воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах, обусловливающее правдивость и воздействующую силу произв. иск-ва, худож. образа. Типизация без И. ведет к схематизму, дидактике в искусстве, худосочию характеров, а И. в отрыве от типизации подменяет худож. правду внешним правдоподобием, типический характер - случайным индивидом, «дурной И.» и в конечном счете скатывается к натурализму. Как способ худож. обобщения И. не сводится к фиксации всех без разбора черт, свойств характера, особенностей изображаемых предметов. Она предполагает строгий отбор внешних примет и признаков, вполне избирательна в отсеивании всего лишнего, случайного, что мешает выявить и передать сущность воспроизводимых явлений, возвести единичное, индивидуальное, особенное в ранг типического. Она невозможна без творческого переосмысления, «пересоздания» уже имеющихся, «готовых» жизненных форм единичных предметов, индивидуальных явлений. Художник создает образ, произв. как «живое конкретное целое» (Маркс), в к-ром гармонически сочетаются общее и единичное, необходимое и случайное, социальное и индивидуальное. Как верно заметил Гёте, это не одно и то же - «подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее». В первом случае образы подменяются аллегориями и особенное, индивидуальное оказывается не более чем иллюстрацией всеобщего, типического. Там же, где характер или образ выступают как нечто особенное, индивидуально неповторимое, там убедительнее предстает и заключенное в них типическое, всеобщее. Отличие типизации как способа худож. обобщения от идеализации выражается, в частности, в том, что последняя не фокусирует внимания на индивидуальных чертах персонажей, к-рые в силу этого выглядят не живыми людьми, а лишь олицетворенными отвлеченными идеями, «рупорами духа времени», нежизненными схемами. И. предполагает не только конкретно-чувственный, но и исторически определенный характер изображаемых событий, лиц, факторов. Сопоставляя способы изображения человеческих характеров в античных трагедиях и у Шекспира, Шиллер отмечал, что персонажи первых - только маски, а не индивидуальности. Индивидуализированные персонажи приобретают именно характерность, степень и впечатляющая сила к-рой зависят от умения автора вывести характер из определяющих его обстоятельств, исторической обстановки, окружения. Реалистическая эстетика решительно отвергает попытки представить И. как нечто вторичное и второстепенное в худож. воспроизведении действительности, утверждает ее в качестве необходимого и действенного средства выявления правды жизни. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ в искусстве (лат. intellectus - ум, рассудок, разум) - особый тип, манера, форма, концептуально-философский склад худож. мышления (Мышление художественное), в к-ром рациональное преобладает над эмоциональным. Воплощаясь в худож. произв.. И, предстает как драма идей, персонажи к-рой олицетворяют и своими действиями передают (разыгрывают в лицах) мысли автора, выражают различные стороны его худож. концепции. Эту особенность подчеркивают сами художники - приверженцы И.: «Функция литературы - превращать события в идеи» (У. Сароян); «Искусство есть жизнь в свете мысли» (Г. Манн). В отличие от произв. психологического характера, нацеленных на передачу пластики движения мыслей, раскрытие диалектики души человека, взаимодействия мира и сознания, творцы интеллектуального иск-ва стремятся дать анализ состояния мира, выразить те или иные социальные проблемы, идеи. Эмоциональность восприятия образов здесь опосредствуется мыслью, ее постижением. И. в иск-ве обычно связан с использованием т. наз. параболической мысли, включением в произв. притчи или иных вставных элементов, к-рые, казалось бы, далеки от обсуждаемых в нем проблем современности. Однако отход от этих проблем происходит не по прямой, а по параболе, к-рая как бы вновь возвращает отошедшую в сторону мысль к современности, В И. философичность становится не только содержанием, но и структурой худож. произв., изменяя сам его тип: возникает роман-концепция, поэма-концепция, спектакль-концепция, фильм-концепция. Традиции И. в иск-ве восходят к лит-ре Просвещения XVIII в. (Дидро, Д. Дефо, Лессинг). В России И. присущ был творчеству Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), Герцена («Былое и думы»), Чернышевского («Что делать?»), получил отражение в «романе идей» Достоевского («Идиот», «Преступление и наказание» и др.). Худож. развитие XX в. отмечено усилением философского, концептуального начала в образном мышлении, что отчетливо проявилось в творчестве А. Франса, Т. Манна, Б. Шоу, Г. Уэллса, К. Чапека, Брехта, Ф. Дюрренмата, М. Фриша и др. Это связано с обострением социальных проблем, с развертыванием научно-технической революции, что не может не сказаться на характере и средствах их осмысления в иск-ве. |