Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "С" (часть 1, "САД"-"СОВ")
|
САДОВО-ПАРКОВОЕ ИСКУССТВО - худож. оформление участков дикой природы с учетом эстетических, функциональных, экологических принципов; один из видов прикладного иск-ва (Декоративно-прикладное искусство). Своеобразие С.-п. и. в том, что это «живой», постоянно изменяющийся вид искусства (парк никогда не может рассматриваться как завершенное произв. иск-ва). Меняется не только природный материал (растут деревья, выветриваются камни, разрушаются гроты), но и эстетическое восприятие парка, сада: их эстетическая значимость носит исторический характер. Как объекты восприятия сады и парки никогда не могут быть полностью отделены от субъекта. Поскольку они создаются людьми для того, чтобы в них отдыхать, думать, общаться, наслаждаться красотой рукотворной природы, человек изначально является центром С.-п. и. Совр. С.-п. и. предшествовала длительная традиция, когда эстетическое и утилитарное в отношении к садам и паркам совмещалось или же искусственно противопоставлялось. Термин «сад» обычно носил более утилитарный смысл, нежели парк. Он означал участок культивированной земли, засаженной фруктовыми деревьями, цветами, лекарственными растениями; зачастую сад органично включал в себя огород (характерно, что еще в первой половине XVIII в-«Летний сад» в Петербурге назывался «Летним огородом»). Хотя в понятии «парк», в отличие от «сада», осн. акцент традиционно делался на эстетической стороне, парки органично включали в себя хозяйственные постройки; оранжереи и т. д. Гармоничное сочетание эстетического и функционального в С.-п. и. характерно, напр., для подмосковных усадеб XVIII-XIX вв.: Кусково, Архангельское, Марфино и мн. др.- это и увеселительные резиденции, я места тихого уединения, и хозяйственные предприятия. В совр. понимании парк - искусственно организованная замкнутая природная среда, представляющая собой синтез разных форм худож.-эстетической деятельности: садоводства, цветоводства, архитектуры, живописи и отражающая исторически определенный уровень культуры и национально-стилевые особенности С.-п. и. По аналогии со стилями в иск-ве в С.-п. и. по стилистическому оформлению различаются монастырские сады, сады позднего средневековья, садово-парковые ренессанс, барокко, классицизм, рококо, романтизм. Внутри каждого из этих стилей можно выделить национальные разновидности, превратившиеся в самостоятельные стилевые направления (напр., голландское барокко, рус. усадьбы XIX в.). В С.-п. и. используется два приема композиции; 1. Регулярное садоводство подчинено геометрическому плану, осн. его принцип - симметрия и строгая последовательность в расстановке всех декоративных элементов. 2. Ландшафтный парк основан на свободном, естественном соединении составляющих элементов (лужаек, прудов, различных пород деревьев). Это не слепое копирование природных ландшафтов, а сознательно преобразованная, эстетизированная природная среда. В зависимости от выполняемых совр. садами и парками социокультурных функций можно выделить следующие их типы: мемориальные парки, парки культуры и отдыха, национальные и природные парки, городские парки, спортивные, олимпийские парки, этнографические парки, зоопарки, лесопарки, гидропарки, детские парки, парки-выставки. |
|
САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО - 1. В широком смысле - все виды и жанры художественной самодеятельности, соответствующие видам и жанрам профессионального искусства или традиционного народного творчества (фольклора): музыкальная, танцевальная (хореографическая), театральная, изобразительная, декоративно-прикладная худож. самодеятельность, фотолюбительство, кинолюбительство. С. и.-один из способов распространения худож. культуры, привлечения широких масс непрофессионалов к худож. творчеству. Свободное оперирование в ходе творчества элементами действительности, общеизвестными худож. формами, их преобразование без строгого соблюдения существующих традиций, канонов, правил составляет характерную черту и прерогативу С. и. Творчество в рамках С. и- способствует выявлению талантов и нередко служит источником для пополнения кадров профессионального иск-ва, где уже нет места самодеятельности как непрофес-сиональностн, необученности. 2. В узком смысле - творчество вне худож. традиций, канонов и правил, достигающее высот худож.-образного обобщения. Яркий пример такого иск-ва - примитив в самодеятельном изобразительном творчестве. |
|
САНТАЯНА (Santayana) Джордж (1863-1952) ~ амер. философ, эстетик, писатель; примыкал к т. наз. «реалистическому» течению в философии, представлявшему собой смешение субъективного и объективного идеализма. В эстетике позицию С. часто именуют «натуралистической», имея в виду то, что он связывал ценности с биологическими потребностями человека. Эстетические взгляды С. оформились к 1896 г. (книга «Чувство красоты») и в дальнейшем, несмотря на общефилософскую эволюцию С., мало подвергались изменению. Он стремился ограничить эстетику изучением психологии эстетического восприятия и оценки, подходя к этой проблематике с позиций «философии ценности». Красота, по С., есть ценность, представляющая собой некое единство эмоционального состояния воспринимающего субъекта и качества внешнего предмета; это не свойство объекта, а объективированное наслаждение. В своем определении красоты С. продолжает традицию теории вчув-ствования (В чувствования теории). внося в нее элемент иррационализма, Под «материалом красоты» С. понимает человеческие психологические способности, а не объективные возможности материала, предоставляемого внешним миром. Все человеческие эмоции (наслаждения) и жизненные функции (такие, как кровообращение, дыхание и т. п.) могут быть, по С-, «материалом красоты» и наряду со зрительными и слуховыми ощущениями входить в произв. иск-ва. Позднее С. расширяет рамки эстетических состояний, включая в них т. наз. «социальные инстинкты», сближая тем самым эстетическую ценность с моральной, все более склоняется к включению в свою эстетическую систему элементов платонизма («Разум в искусстве», 1905). Однако полностью на позиции платонизма он не перешел, упрекая объективный идеализм и религию в удвоении мира и пренебрежении человеческой индивидуальностью. Худож. творчество предстает у С. моделью нравственного поведения человека в мире, к-рый еле» дует незаинтересованно созерцать. Морально-эстетическая философия С. в целом пронизана культом духовного самоуглубления. Содержащаяся в ней нота критики буржуазного об-ва заглушается резкими выпадами против демократии, в защиту элитарной культуры, духовной аристократии (Элитарное искусство). |
|
САРКАЗМ (от греч. sarkazo - буквально: рву мясо) - сатирическая по направленности, едкая и язвительная ирония, делающая объектом изобличения путем разящей насмешки-издевки явления, особо опасные по своим общественным последствиям. Сущность С. заключается в подчеркнуто усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого (подтекста и внешнего смысла). В этой иронической двуплановости - отличие С. от прямых форм обличения (обвинительной или бранной речи). Вместе с тем иносказание, на к-ром построена ирония, в С. нарочито ослабляется, и негативная, уничтожающая оценка нередко открыто обнажается в самом тексте. С. может достигать и трагедийного накала. Так, в памфлете «Скромное предложение» (1729) Дж. Свифт, обличая об-во, обрекающее людей на нищенство и голод, от имени некоего прожектера саркастически советует употреблять в пищу годовалых детей и подчеркивает, что осуществление этого проекта облегчит бедственное положение родителей, улучшит экономическое положение народа. Саркастический смысл заложен уже в самом названии этого произв. С. используется в качестве стилистического приема в юморе и прежде всего в сатире. |
|
САРТР (SARTRE) Жан Поль (1905--80) - фр. философ и писатель, представитель атеистического экзистенциализма (Экзистенциализма эстетика), К эстетической проблематике С. обращался в своих философских исследованиях, худож.-критических статьях и эссе (литературные портреты). Уже в первой философской работе - «Воображение» (1936) С, определяет эстетическое восприятие как деятельность воображения, школу свободы сознания: в нем сознание обретает возможность «отрицать» данность, увидеть мир с новой стороны и сообщить человеку, «опредмеченному» реальностью, радость свободы. Первоначально С. отделял этическое от эстетического, связывая первое с практикой, а второе - с воображением. Проблема обретения «свободы» через творческое воображение раскрывается С. в его первом романе-«Тошнота» (1938). В этом же ключе написан и ряд литературно-критических статей С.: об У. Фолкнере, Э. Хемингуэе, Ф. Мориаке («Ситуации 1»). Опыт военных лет, политическая и писательская активность 40-х гг. побудили его задуматься над проблемой социальной роли иск-ва. С. осмысляет ее, исходя из своей философии, в к-рой отношения между людьми сведены к двум типам: «свободные» и «несвободные». Худож. лит-ра, считал С., реализует тип свободных отношений в том случае, если писатель сам стоит на стороне свободы. Тогда лит-ра, обладающая особым материалом - словом, к-рое связано и с сознанием и с практикой, может стать «завербованной», или «вовлеченной» в дела мира. Такая литра устанавливает отношения доверия между читателем и писателем, добивается «эстетической модификации проекта» жизни человека: впечатление от описаний попранной свободы толкает человека на борьбу за свободу в реальном мире. Т. обр., писатель, по мнению С., являет своим творчеством действенное средство преобразования об-ва. В лит-ре XIX-XX вв. С. усматривал и противоположный тип - лит-ру «несвободную»: писатель описывает язвы об-ва, но его произв. не зовут к свободе, он одновременно гоним этим об-вом и прикован к нему, т. к. исповедует «несвободные» отношения. В творчестве такой писатель из «раба» об-ва превращается в его «палача». Но обе эти позиции - вне свободы. Связь со свободой С. допускал только для лит-ры. Др. иск-ва.м (в т. ч. такому литературному жанру. как поэзия) отказано в возможности быть «вовлеченными» в дела мира. Как личности живописец, скульптор, поэт могут быть преданы свободе. Но «вещность» материала, с к-рым они работают (цвет, объем, камень, поэтическое слово) заслоняют, заглушают идею свободы. Гл. функция этих иск-в, считал С.,- развитие воображения как тренировки свободы сознания, высвобождение его творческого начала. Эта, высказанная еще в молодости, идея лежит в основе мн. его худож.-критических статей 40- 60-х гг. После студенческих волнений 1968 г., будучи связан с левацкими группировками, С. пытается осмыслить судьбы иск-ва под углом зрения проблематичной победы анархистской революции («эстетическое левачество»). Ошибочность политических позиций С. обусловила его нигилизм в вопросе худож. наследия, абстрактность представлений о роли иск-ва в эпохи социальных потрясений. Эстетические взгляды С., тесно связанные с его философским и литературным творчеством, отличаются глубокими противоречиями. Неоднократно подвергались критике с марксистских позиций. Осн. работы по проблемам эстетики: «Воображаемое» (1940), «Что такое литература?» (1947), «Бодлер» (1947), «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952), «В семье не без урода» (1971-72), «Театр ситуации» (1973). |
|
САТИРА (от лат. satura - мешанина) - вид комического, особо острая и язвительная форма комедийной, т. е. эмоционально-эстетической критики, отрицающая саму сущность осмеиваемого явления путем противопоставления его высоким эстетическим идеалам, бичующее изобличение всего, что стоит на пути к их осуществлению; специфический способ худож. воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто несообразное, несостоятельное с помощью преувеличения, заострения (порой доводящего облик изображаемого явления до деформации), гиперболизации, гротеска. В качестве эстетической категории С. впервые осмыслил Шиллер, подчеркнув, что в ней «действительность как некое несовершенство противополагается идеалу». Но идеал в сатирическом произв. утверждается как бы от противного, через обличение «антиидеала». С., по словам Чернышевского, «не просто смешит публику, а заставляет ее содрогнуться», возбуждая отвращение, гнев. По образному выражению И, А. Гончарова, «сатира - плеть, ударом обожжет». Поэтому возможна С. без смеха, но невозможна без остроумия. Существенные особенности С. исторически и национально своеобразны. Они менялись от эпохи к эпохе в зависимости от изменения самой действительности как объекта С. и исходной позиции сатирического анализа. В европ. худож. культуре С. выступает как особый тип эстетического отношения человека к действительности (Отношение эстетическое). Первоначально сатирическая критика велась с т. зр. «Я», т. е. ее исходной позицией было личное впечатление. С развитием государственности возникает нормативность мышления и оценок, четкое разделение добра и зла. Исходной точкой сатирического анализа жизни становятся нормативные представления о целесообразном миропорядке (напр., творчество римского сатирика Юве-нала). В эпоху Возрождения отправным началом сатирического обличения выступает человеческая природа, представление о человеке как мере состояния мира. Так, в «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского глупость выступает не только как объект, но и как субъект осмеяния. «Нормальная», «умеренная» человеческая глупость, глупость «в меру», судит и казнит, уничтожает и осмеивает глупость безмерную, неразумную, бесчеловечную. В эпоху классицизма С. исходила из абстрактных нравственных и эстетических норм и объектом сатирического осмеяния был персонаж, концентрирующий в себе отрицательные черты, противоположные добродетели. В С. эпохи Просвещения острие критики направляется против несовершенства мира и человеческой природы. У Дж. Свифта здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи («Путешествие Гулливера»), В иск-ве критического реализма XIX в. С. проникает в самую сердцевину худож. анализа действительности; критика ведется с позиций развернутого эстетического идеала, вобравшего в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях общественного развития и наилучших формах устройства об-ва. С. сопоставляет свой объект с жизнью народа (Народность искусства). Модернизм XX в. создал «антисатиру», оценивающую действительность с т. зр. эгоцентрической, замкнутой в себе личности, для к-рой жизнь абсурдна (Абсурда искусство, Абсурдизация). Модернистская С. не ставит целью выявить источники и носителей общественного зла, а лишь обличает последствия его существования. Само же зло выступает в ней как нечто иррациональное и непознаваемое. В советском иск-ве С. направлена против всего того, что враждебно личности, мешает общественному прогрессу. В С. Маяковского будущее предстает как эстетический идеал, с позиции к-рого рассматриваются теневые стороны настоящего, оцениваются достоинства и пороки современности. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
СЕМАНТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. semantikos - обозначающий) - течение в буржуазной эстетической мысли XX в.; получило распространение в США, Англии, Франции, Италии, ФРГ. По своим теоретическим и мировоззренческим истокам С. э. тесно связана с семантической философией, представители к-рой (Р. Карнап, М. Шлик, Л. Витгенштейн и др.) провозгласили разрыв с классической философской традицией, сосредоточив внимание на изучении методов языка науки. Применительно к эстетике эти идеи наиболее полное выражение нашли в неопозитивизме, однако в целом семантическая ориентация захватила почти все направления новейшей идеалистической эстетической мысли - прагматизм (Ч. Пирс, Ч. Мор-рис), неореализм (Уайтхед), неокантианство (Э. Кассирер), неогегельянство (Кроче, Р. Коллингвуд), экзистенциализм (Хайдеггер), неотомизм (Ма-ритен). Теоретиков С.э. объединяет интерес к знакам, значениям и анализу языка. Осн. проблемы эстетики, изучаемые представителями С. э.: иск-во и символ (Кассирер, Уайтхед, Лангер), нск-во и язык (Дж. Ричарде, Кроче, Коллингвуд), иск-вой семиотика (Пирс, Ч. Моррис, М. Бензе), Эстетика рассматривается в рамках этого направления как «система методов исследования эстетических объектов». Отсюда характерное для С. э. стремление подменить философский анализ методами частных наук, использовать научный аппарат совр. лингвистики, семиотики (Эстетика и семиотика), теории информации для обоснования новейших форм идеализма в эстетике. Идеализм заключается прежде всего в одностороннем объяснении гносеологических основ образования и функционирования знаков в иск-ве (Знак эстетический), рассмотрении знаковых процессов в отрыве от внешнего мира и практической деятельности в нем субъекта. Иск-во при этом определяется как «язык особого рода», царство знаков, или символов, составляющих сознание индивида. Представители С. э. отрицают отражательно-образную природу иск-ва, сводят представление о худож. образе к понятиям - «знак», «текст», «структура». Такой подход определяет ориентацию теоретиков С. э. преимущественно на беспредметное модернистское иск-во (Модернизм). В то же время среди обилия проблем и частных методов, разрабатываемых в рамках С. э., есть и представляющие научную ценность. Это прежде всего широкая постановка вопроса о роли знаков в процессе худож. познания, обоснование необходимости всестороннего изучения знаковых систем в иск-ве и способов их использования. Широкое применение в эстетике получили: классификация знаков амер. логика Ч. Пирса (иконический знак - индекс - символ) ; вычленение уровней анализа эстетических объектов (синтаксис - семантика -прагматика), введенное в эстетику Ч. Моррисом; разработка методов количественной оценки эстетических качеств худож. объектов в рамках информационной эстетики под руководством западногерманского ученого М. Бензе. В марксистско-ленинской эстетике наряду с критикой общефилософских основ С. э. предпринимаются попытки позитивного использования конкретно-научных методов, предложенных в рамках этого направления. |
|
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от фр. senti ment - чувство) - худож. течение в западноевроп., амер. и рус. лит-ре, изобразительном искусстве и музыке, сложившееся в конце эпохи Просвещения (Просвещения эстетика). Идейные предпосылки С,- разочарование в позитивной роли цивилизации, сомнения в самой возможности «царства разума», декларируемого идеологами Просвещения. В Англии, в связи с опережающим развитием буржуазных отношений, черты С. обнаруживаются уже в 30- 40-х гг. XVIII в. (С, Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Дж. Смоллетт, Дж. Рейнольдс, Т. Гейнсборо); во Франции - в период подготовки и особенно после поражения буржуазной революции (Руссо, Дидро, Ж. Б. Грез, Ж. О. Фрагонар). Рус, С. опосредствованно отразил наступление внутриполитической реакции и разочарованность в результатах фр. буржуазной революции. С. противопоставил разуму культ чувства, отводя ему главенствующую роль в познании и творчестве. В этом смысле кредо С. точно передают слова Руссо: «Разум может ошибаться, чувство- никогда». Эстетические принципы С. не нашли законченного и целостного выражения в теории; не выработал он и собственного творческого метода, проявляясь в иск-ве как особое умонастроение: меланхолическая мечтательность, склонность к уединенным размышлениям, чувствительность. Обращаясь к картинам природы и «естественной» жизни поселян, художники обнаруживают там гармонию, простоту и чистоту нравов, противопоставляя эти качества испорченности цивилизованного об-ва. Будучи одним из течений в рамках позднего Просвещения, С., в сущности, не противоречит др. худож. направлениям той эпохи: классицизму, просветительскому реализму, раннему романтизму. С классицизмом С. сближает утверждение должного как существующего, рационализм худож. мышления, хотя характер утверждаемого С. эстетического идеала - антитеза действенной, героической, ориентированной на античность образности классицизма. Стилистика С. тяготеет к динамичным формам барокко. С просветительским реализмом его сближает интерес к «простой» натуре, искренность переживаний, стремление к естественности выражения. Рус. С. родствен просветительскому реализму в обращении к темам народной жизни и национальной истории (Карамзин). В исторической перспективе С.- предшественник романтизма, его первая историческая фаза. Родство с романтизмом проявляется в перенесении внимания на индивидуальное состояние духа, интерес к сложным характерам, изменчивым переживаниям. Истоки иск-ва приверженцы С., как и романтики, ищут не в культуре и разуме, а в стихийно-творческих силах природы, носителем к-рых выступает поэт-художник. |
|
СЕРОВ Александр Николаевич (1820-71)-рус. музыкальный критик, композитор, общественный деятель. Музыкально-критическая деятельность С. имела широкое эстетическое значение, сочетала в себе научную и просветительскую направленность. Находясь у истоков рус. музыкальной науки - музыкознания (термин введен С.), он ратовал за разработку подлинно научных подходов к исследованию худож. произв. в области не только музыки, но и иск-ва в целом. Им заложена традиция рассмотрения музыкальных явлений в общехудож. Контексте. Его метод: от фактов музыкознания - к закономерностям иск-ва и, наоборот, от эстетических закономерностей - к специфике музыки. Опираясь на этот метод, С. закрепляет за «чистой» (инструментальной) музыкой статус самостоятельного вида искусства. Осн. теоретико-эстетические соч.: «Бетховен и три его стиля» (1852), «Письма о музыке к А. Д. Улы-бышеву по случаю толков о Моцарте и Бетховене» (1852), «Моцартов «Донжуан» и его панегиристы» (1853), «Р. Вагнер и его реформа в области оперы» (I860), «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» (1864). Эстетические идеи С. получили также отражение во мн. критических статьях. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
СИММЕТРИЯ в искусстве (от греч. symmetria - соразмерность) - принцип гармонизации худож. произв. в изобразительном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре, основанный на фундаментальном свойстве действительности. Как вид худож. обобщения С. предполагает сведение структурных элементов в единую систему, подчиненную законам построения геометрических фигур на плоскости и в пространстве. С, связывается с представлениями о гармонии и эстетическом совершенстве форм, начиная с эстетики Древн. Греции. Необходимость ее применения в иск-ве определяется функциональными свойствами конструкций (напр., в архитектуре), двусторонним характером строения человеческого тела, структурой и динамикой работы человеческого мозга (бинокулярное зрение, ориентировка в пространстве и т. п.). В зависимости от расположения структурных элементов худож. произв. относительно друг друга выделяются типы С., где простейшей является «зеркальная С»., элементы к-рой относятся как «правое» и «левое». Симметричная фигура - круг с точкой в центре, повторение в определенном порядке элементов вокруг некой оси в «поле скользящего отражения». На основе С. строятся все формы орнаментов; в архитектуре помимо конструктивных качеств она дает композиционное тождество элементов (Композиция); в живописи определяет взаимную уравновешенность частей. |
|
СИНЕСТЕЗИЯ (от греч. synaisthe-sis - соощущение) - термин, обозначающий в психологии межчувственную связь; в лингвистике - языковые универсалии, фиксирующие эту связь сло-весно (напр., «блестящий звук», «теплый цвет»); в поэтике - тропы и фигуры, основанные на межчувственных переносах (напр., поэтический образ К. Бальмонта: «флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый»); в музыковедении - зрительные образы при восприятии звуков (такие образы рождаются, напр., при восприятии произв. К. Дебюсси, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, О. Мессиа-на). При расширительной трактовке С. иногда называют взаимовлияние зрительных и слуховых иск-в, полагая при этом существование своего рода сине-стезических их жанров и видов (программная музыка, светомузыка, творчество М. К. Чюрлениса, Кандинского). В гносеологическом плане, будучи межчувственной ассоциацией, т. е. системным признаком человеческой чувственности, С. отражает целостные свойства самой действительности. Способность к С. относится к проявлениям «сущност-ных сил» человека, культивируемым в сфере его социальной практики, прежде всего в иск-ве. Способствуя освоению в конкретно-чувственной форме закодированного в объекте восприятия значения, С. представляет собой неотъемлемый компонент худож. (образного, невербального) мышления (Мышление художественное). С. участвует в формировании худож. образа, в процессах взаимовлияния и синтеза искусств. Ее действием объясняется универсальность худож. пространства-времени (Пространство и время в искусстве), возможность сохранения родовых функций иск-ва при видовой его дифференциации. Развитие способностей (синестезическо-го фонда культуры) к С. в каждую эпоху отвечает глубине межвидовых связей иск-ва и, соответственно, уровню сложности синтеза в слухозрительных иск-вах» являя собой один из показателей прогресса в искусстве, в повышении степени целостности чувственного освоения мира. Наиболее активен интерес к С. при становлении новых видов искусства, использующих технические средства аудиовизуальной коммуникации (киноискусство, телевидение и, очевиднее всего, светомузыка). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
СИНТЕТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА ВИДЫ - худож. творчества, в к-рых путем синтеза разных иск-в (Синтез искусств) создается качественно новое единое худож. целое. К С. и. относятся, напр., различные виды театрального иск-ва (Театр), хореография, эстрадное искусство, цирк, в каждом из к-рых в принципе могут быть использованы все др. виды искусства, но основой синтеза является действие, игра актера. Наиболее развитой формой С. и- являются киноискусство и телевидение, где создается уже синтетический худож. образ. С. и. существуют одновременно в пространстве и во времени и воздействуют как на зрение, так и на слух. Они наз. также зрелищными иск-вами, т. к. обладают прежде всего изобразительностью (хотя в хореографии, цирке и на эстраде возможны неизобразительные жанры и образы). В ряде цирковых и эстрадных жанров (напр. акробатика, гимнастические номера) С. и. смыкаются со спортом. Худож. гимнастика, фигурное катание, в свою очередь, образуют как бы переходные или пограничные сферы между спортом и С. и. (Эстетика спорта). |
|
СИТУАЦИЯ в искусстве (от лат. situs - положение, расположение) - определенное соотношение обстоятельств, общественных и личных, в к-рые помещены персонажи произв. иск-ва. Понятие «С.» подробно разработано в эстетике Гегеля. «Безобидная ситуация», являясь экспозицией, сохраняет до какого-то момента равновесие обстоятельств и характеров, но содержит потенциальную возможность их столкновения, т. е. возникновения коллизии, а тем самым - завязки и начала действия. Особенно важна роль исходной С. в драме, т. к. драматическое действие вбирает ее в себя и направлено на преобразование ее. В зависимости от жанра развитие действия или разрушает исходную С. (трагедия) или преобразует ее, иногда даже сохраняя внешнюю неизменность, за к-рой кроются глубокие внутренние изменения (драма, комедия). В XX в. понятие «С.» стало одним из существенных положений философии и худож. практики экзистенциализма (Экзистенциализма эстетика). |
|
СКОВОРОДА Григорий Саввич (1722-94) - украинский философ-просветитель, писатель и педагог. Эстетические и худож. воззрения - неотъемлемый компонент его «осердеченной» нравственной философии, разносторонней культурно-просветительской деятельности. Творческое наследие С., самобытного странствующего мыслителя, выходца из народа, представляет своеобразный философско-худож. синтез, в к-ром выражено стремление образно представить мир идей, достичь гармонии мысли и худож. выразительности. В противовес платоновской доктрине об извечном разладе между философией и поэзией С. выдвигает идею их продуктивного взаимодействия и родства: философию и иск-во сближает заинтересованность в постижении тайн человеческого духа, моральном самообновлении личности, устремленность в будущее. Быть философом, считает С.,- «сие то есть быть пророком». Важнейшая задача «пророческих муз» - предвосхищать грядущее. Решая проблему «человек и мир», С. переосмысливает теорию самопознания, распространенную в XVIII в. Познать самого себя означает у него осознать свою роль в природе и об-ве, распознать свой «сродный труд» (сродный - присущий по природе, а также сходный, родственный). Универсальный «закон сродности», «жизни по натуре» особую значимость приобретает в деятельности творцов иск-ва, призванных владеть проницательным зрением, тонким слухом, развитым чувством красоты. Человек, распознавший свою «сродность» и «истинное лицо», счастлив, ощущает «веселие сердца». Этот кардинальный принцип философ-ско-нравственной концепции С. служит опорным пунктом и при решении проблем человеческой духовности, воспитания гармонической личности. Но противопоставляя «две натуры» - телесную, материальную и внутреннюю, духовную,- С. склоняется к абсолютизации духовного, отдавая предпочтение сознанию, воле. Оставаясь просветителем, С. не смог понять значения социальных проблем в жизни человека, рассматривая его внеисторически; отдавая дань пантеизму, считал, что путь к установлению подлинно разумных общественных отношений лежит через познание человеческой природы. Продолжая демократические традиции, С. внес в арсенал средств худож. культуры свои «язык особенный», основанный на разверты: вании образов-идей, достояний фольклорного творчества (Фольклор). Установка на союз философии и иск-ва позволяет С. утвердить синтетический метод исследования истины и правды, добра и зла, прекрасного и безобразного. В своем худож. творчестве он отстаивает единство красоты и добра, глубокомысленность иск-ва, готовит почву для развития реализмав украинской лит-ре. При этом он широко использует «философские» приемы - вопросно-ответную форму диалогов, антитетический метод, позволяющий увидеть внутреннюю сущность «невидимого», извлечь через сопоставление антитез истину, философские и поэтические соч. С. распространялись в рукописях. Осн. из них: «Сад божественных песней» (написано между 1757 и 1785 гг.), «Симфония, нареченная Книга Асхань о познании самого себя», «Кольцо. Дружеский разговор о душевном мире», «Разговор, называемый алфавит, или букварь мира». |
|
СКУЛЬПТУРА (от лат. scutpo - высекаю, вырезаю), или ваяние, пластика (от греч. plastike - лепка) - вид изобразительного искусства, специфика к-рого - в объемном претворении худож. формы в пространстве; представляет преимущественно фигуры людей, реже - животных, иногда - пейзаж и натюрморт. Сложились две осн. разновидности С.: круглая (статуя, группа, торс, бюст), рассчитанная на осмотр с мн. т. зр., и рельеф, где изображение располагается на плоскости, воспринимаемой как фон. Типологически С. по своему содержанию, подходу к трактовке образов и форм, функциям делится на монументальную (включая монументально-декоративную), станковую и т. наз. С. малых форм, к-рые развиваются в тесном взаимодействии, но имеют и свою специфику, исторически конкретизирующуюся. С. как произв. монументального искусства обычно бывает значительных размеров (памятник, монумент, украшение здания) и рассчитана на сложное взаимодействие с архитектурной или пейзажной средой, обращена к массам зрителей, активно участвует в синтезе искусств. Развивающаяся с XV-XVI вв. станковая С. имеет камерный характер, предназначена для интерьера. Ее жанры - портрет, бытовой, ню, анималистический, С. малых форм является промежуточной между станковой и декоративно-прикладным искусством. К ней же относится медальерное иск-во и резьба по камню - глиптика. В построении худож. формы С. большое значение имеет выбор материала и техника его обработки. Для лепки служат мягкие вещества (глина, воск, пластилин), когда пластическая форма создается путем накладывания материала слой за слоем и закрепления их на к.-л. основе. Твердые вещества (разные породы камня и дерева) требуют высе-кания или резьбы, т. е. удаления частей материала для выявления формы. Ряд материалов, способных переходить из жидкого состояния в твердое (металл, гипс, бетон, пластмасса), служат для отливки произв. С. по специальным моделям. Для достижения худож. выразительности С. ее поверхность, как правило, подвергается дополнительной обработке (окраске, полировке, тонировке и т. п.). Поскольку эстетическое восприятие скульптурного произв. осуществляется за счет зрения, очень важно предусмотреть реакцию материала на свет, передать ощущение его весомости и объемности, осн. композиционные ритмы. Возникнув в первобытную эпоху, С. достигла высокого развития в иск-ве крупных эпох, нередко наиболее полно выражая их эстетические идеалы, мировоззренческие установки и худож. стиль (С. Древн. Египта и Греции, римского иск-ва и готики. Ренессанса и барокко, классицизма и иск-ва XX в.). Сила воздействия образов С.- в их наглядной убедительности, в способности наглядно представить как конкретные, так и отвлеченные (аллегория, символ) явления. История С. отразила процесс углубления образной характеристики человека в мировом иск-ве. Авангардизм XX в., стремившийся гротесково изменять пластические формы, нередко отступал перед С. или же стремился заменить ее отвлеченными конструкциями (Конструктивизм). С, в социалистическом иск-ве служит утверждению передовых социальных идеалов; становление ее связано с ленинским планом монументальной пропаганды. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
СОВЕРШЕНСТВО - полнота всех достоинств, высшая степень к -л. качества, оптимальность состояния и развития эстетического феномена, выражающаяся в полном соответствии сущности и явления; мера каждого вида, лучшие в своем роде предметы и явления действительности и результаты целесообразной деятельности. С. обладает эстетическим значением, поскольку оно - свидетельство гармоничности и целесообразности (по Канту, С.- «доведенная до единства согласованность многообразного» и объективная целесообразность). С. получило свой эстетический потенциал в человеческой деятельности, в к-рой достигаются высокие свершения (слово «С.» этимологически связано со словом «совершать»). Объективно существующее С.- аналог результатов в высшей степени успешной деятельности, полностью реализующей свои цели. Однако в истории эстетики отмечалось, что прекрасное и С. хотя и связанные между собой, но разные понятия. Гегель критиковал определение прекрасного как совершенного за его формальность, за игнорирование содержания красоты. По словам Чернышевского, «все прекрасное превосходно в своем роде. Но не все превосходное в своем роде прекрасно...». Описанная Н- В. Гоголем миргородская лужа не может рассматриваться как нечто прекрасное, хотя она была, наверно, самой совершенной лужей. Понятие С, само-по себе не содержит ценностной характеристики явлений, а лишь подчеркивает их превосходство в своем роде Ведь может быть и «совершенная правда» и «совершенный дурак». Оно не определяет и эстетическую специфику. С. может быть и эстетическим, и нравственным. и экономическим, и технические и т. п. Но если не всякое С. прекрасно, то ценностное представление о красоте присуще явлениям в их С., т. е. в полном и высшем выражении эстетических достоинств. Худож. С. означает достижение гармонии между содержанием и формой в произв. иск-ва, на к-ром лежит печать творческого таланта и виртуозного мастерства. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |