Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "Н"
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
НАРОДНОЕ ИСКУССТВО - синтетическое по характеру иск-во, изначально связанное с трудовой деятельностью человека и представляющее одновременно материальную и духовную культуру. Н. и. восходит к синкретизму первобытной культуры, сохраняет в своей основе мифо-поэтическое чувство мира. Развивается как коллективное творчество на основе преемственности и традиции; носит преимущественно эпический характер (Эпос), к-рый определяется и самим типом творчества, коллективным методом работы над образом, основанном на подробности, повторе и вариации. Образная структура Н. и сохраняет изначальный образ, входящий в синтезе с его вариациями и новыми элементами в единую худож. целостность произв. Синтез заложен в самой образности Н. и.. в принципах формообразования, где определяющими являются родовая сущность и функция. Синтетичность проявляется также в соединении в одном произв. пластического, живописного, графического, архитектонического начал. На основе синтеза в Н. и. формируется образ-тип, определяются образные системы, возникают ансамбли, складывается эстетический критерий. Буржуазная наука не изучает народное творчество как особый род иск-ва, т. е. в аспекте его худож. специфики и изобразительно-выразительных средств. Рассматриваемое исключительно в свете концепций фрейдизма, этнопсихологизма, структурализма, оно определяется как творчество «безличное», «бессознательное» и толь- ко как продукт городской культуры, опускающийся якобы в крестьянские массы, хотя оно во все эпохи питало городское иск-во. Так, канадский социолог М. Маклюэн усматривает в народном творчестве разновидность «коллективного сна». Иногда народное творчество трактуется на Западе настолько расширительно, что к нему причисляется даже реклама. Советские эстетика и искусствознание утверждают содержательный подход к изучению Н. и. Оно рассматривается как живой феномен худож. культуры, как особый тип худож. творчества, взаимодействующий с др. типом - индивидуализированным творчеством. Если раньше не выделялась специфика Н. и. как самостоятельного явления культуры и оно приравнивалось или к художественной промышленности, или к самодеятельному творчеству, то в настоящее время оно получило самостоятельный, родовой статус, что открывает новые перспективы не только в его изучении, но и в решении проблем худож. практики. На совр. этапе Н. и. имеет четыре формы бытования и развития. Первая форма - Н. и., не вычлененное из своей этнографической среды, связанное с породившим его национальным, социальным укладом жизни. Это Н. и. отдаленных районов СССР, замкнутых в силу особых географических условий. Отвечая эстетическим запросам, Н. и. обслуживает и практические нужды населения (кошмы, гончарная посуда и пр.). Представленное этой формой Н. и. живет как элемент национального сознания людей. Вторая форма - творчество единичных мастеров, основанное на коллективном опыте, сохраняющее и развивающее худож. традицию. Осн. его стимулом является потребность в самом творчестве. В каждой советской республике есть свои мастера - резчики, гончары, мастера ткачества, вышивки. Третья форма - худож. промысел (Промыслы художественные), вырастающий стихийно на почве местной культурной традиции, поддерживаемый спросом извне. Четвертая форма - худож. промысел на базе мастерских с необходимым оборудованием. Существуя в указанных четырех формах, Н. и. сохраняет общую творческую структуру развития, ориентированного на канонические системы, на традицию, живущую в устно-зрительной передаче. Оно отражает культурно-психологические структуры, связанные с этническим самосознанием, базируется на культуре мастерства, на коллективном опыте. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
НАСЛАЖДЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ -см. Чувство эстетическое. |
|
НАСЛЕДИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ -явления худож. культуры прошлого, т. наз. «вечные ценности», осваиваемые и переосмысляемые современностью, образующие состав худож. традиции (Традиция и новаторство), С понятием Н. связан ряд проблем и трудностей. Во-первых, распространенное представление, согласно к-рому «вечные ценности» отбирает само «время», отвеивая случайные заблуждения и ставя все «на свое место», сильно стилизует действительность. Можно, по-видимому, считать, что, оценивая в настоящее время трагедию Софокла «Эдип-царь» так же высоко, как в свое время Аристотель, мы тем самым признаем это произв. «вечной ценностью». Но ведь в течение ряда эпох европ. культуры, в т. ч. такой эпохи, как Ренессанс, «Эдип-царь», как и вообще греч. трагедия, был отодвинут на задний план, и возвращение интереса к Софоклу - результат не просто действия «времени», но деятельности определенного литературного движения - веймарской классики с Гёте во главе. Эстетическая ценность рус. иконы была открыта в полной мере лишь тогда, когда развитие иск-ва начала XX в. поставило в порядок дня пересмотр по-слеренессансной абсолютизации линейной перспективы. Ни Данте, ни Шекспир не были еще для времен Вольтера признанными обшеевроп. классиками (Классика в искусстве), в этом ранге их утвердила эстетическая мысль нем. романтизма на протяжении жизни одного поколения. Изменения эстетических вкусов, запросов и мировоззренческих установок настолько радикально перестраивали иерархию «вечных ценностей», что их «вечность» оказывается под вопросом. Во-вторых, очевидно, что каждое поколение подходит к Н. со своими интересами: «Сикстинская мадонна» Рафаэля, в к-рой Шпенглер увидел динамический мир новой физики,- это как бы не та картина, к-рой посвящали свои излияния нем. писатель-романтик В. Г. Ваккенродер и В. А. Жуковский. Что же именно живет в веках - сохраняющий свою идентичность шедевр или простое присутствие этого шедевра как предлог для самовыражения новых поколений? Ответ на этот вопрос должен быть диалектичным: в веках живет не шедевр, понятый как вещь, замкнувшаяся в себе и недоступная историческому диалогу, но и не пустая фикция этого шедевра, не имеющая объективного бытия и служащая пассивным экраном, на к-рый последующие поколения могут проецировать самих себя, а диалог между классическим творением и новыми поколениями. В ходе этого диалога не только меняется и обогащается смысл классического творения, но и люди, воспринимающие иск-во, получают то, что отсутствовало в их сознании. Отсюда продуктивность Н., его поражающая способность «воскресать» и «возвращаться» к людям: как говорил Бахтин, «у каждого смысла будет свой праздник возрождения». |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
НЕЗАВЕРШЕННОСТИ ТЕОРИЯ (от итал. non-finito-незаконченное) - концепция худож. творчества, возникшая в занадноевроп. эстетике в 50-60-х гг. XX в. (И. Гантнер, П. Михелис и др.) и активно обсуждавшаяся на международных симпозиумах и конгрессах по эстетике. Суть ее сводится к тому, что художник далеко не всегда доводит свое произв. до полной логической завершенности (как правило, в области формы), а оставляет его в стадии определенной «недосказанности», «открытости» для субъекта восприятия (напр., статуя Бальзака О. Родена и нек-рые др. его работы). Этим активизируется психика последнего, возбуждается его фантазия, повышается уровень сотворчества в акте эстетического восприятия. Теоретики Н. т. считают, что полное «завершение» произв. иск-ва осуществляется только в процессе его восприятия. По их мнению, мн. художники XX в. сознательно используют в своем творчестве эффект «незавершенности». Кроме того, факты бессознательного его применения они усматривают и в истории иск-ва (напр., в иск-ве древн. народов, у Микеланджело). Подметив в эффекте «недосказанности» одну из важных закономерностей худож. творчества, отдельные сторонники теории «нон-финито» абсолютизируют ее, возводя едва ли не в единственный и гл. принцип иск-ва XX в., что объективно открывает путь формалистическому произволу в иск-ве. |
|
НЕОКАНТИАНСТВА ЭСТЕТИКА - направление эстетической мысли, развивающееся в рамках неокантианской философии, к-рая основывается на идеалистических сторонах учения Канта. Возникнув в Германии в середине XIX в., Н. с самого начала предстает как «философия культуры» . Будучи реакцией на гегелевский панлогизм и связанное с ним логизированное представление о человеке, на неправомерную экспансию науки во все сферы действительности, не принимая, однако, и пан-эстетизма романтиков, Н. э. заняла своего рода промежуточную позицию как попытка рационального объяснения «нерациональных сфер», в т. ч. и иск-ва. Неокантианцы стремились утвердить за ним равное с наукой право на существование, в частности, поднять его до уровня науки в отношении общезначимости. Но поскольку иск-во имеет дело с единичным, неповторимым, его общезначимость становится трудной проблемой- Пытаясь решить ее, Н. э. исходит из принятого уже в нем. классической философии представления о различии между индивидом (обычным, эмпирическим субъектом) и личностью (т. наз-трансцендентальным субъектом, обладающим способностью создавать общезначимое, объективное). Именно с последней и связывает Н. э. иск-во (в отличие от Канта, к-рый относил его к сфере индивидуального, где царят непостоянство, каприз, произвол), что отражено в таком понятии, как «ценность». В трактовке этого понятия существует различие между двумя школами Н. э. Баденская школа (Г. Риккерт, В. Виндельбанд, И. Кон и др.) стремится отграничить с его помощью иск-во от науки, понять его специфику. Мар-бургская школа (Г. Коген, П. Наторп, Э. Кассирер и др.) пытается объединить их- Наукам о природе и наукам о культуре (истории) у баденцев соответствуют разные, генерализирующий и индивидуализирующий методы. Свойственная последнему «индивидуация» (обоснование того, каким образом единичное, неповторимое может обладать характером не эмпирическим, но общезначимым) имеет отношение и к иск-ву. Созданное художником неповторимое произв. иск-ва обладает «ценностью». Ценности, связанные со сферою практического разума (в ее кантовском понимании - сферою свободной, целепо-лагающей деятельности человека), стоят по ту сторону мира теоретического разума (познания). Они не могут до конца осуществиться в данном мире и придают ему смысл. Этот"их «регулятивный» характер отражен в тезисе Рик-керта: «ценности не существуют, но значат». В книге ученика Риккерта И. Кона «Общая эстетика» последняя определяется как «критическая наука о ценностях». В учении представителя Мар-бургской школы - Кассирера («Философия символических форм», т. 1-3, 1923-29 и др. соч.) различие между сферами практического и теоретического разума устраняется. По его мнению, существует только один мир, включающий в себя высшие, вечные ценности. Они носят уже не «регулятивный», а «конститутивный» (созидающий) мир культуры характер, поскольку обладают символическими функциями,представляя высшее, вечное, говоря словами Канта, «божественное» в человеке и помогая упорядочить окружающий его хаос. «Окрашенное благородным сиянием вечности» и есть для Кассирера символ. Иск-во тоже наделено символическим характером и благодаря этому участвует в создании внутреннего мира человека. Извлекая из своих духовных созданий - языка, мифа, религии и иск-ва - объективные нормы, он оценивает себя как «независимый космос» с присущими ему структурными законами. Именно иск-во, содействуя человеку в поисках самого себя, открыло, согласно Кассиреру, «специфическую идею человека как такового», сущность к-рого в том, чтобы создавать символы. Эстетические установки Баденской школы оказали влияние на М. Дворжака, а идеи Кассирера - на Панофского и Лангер. |
|
НЕОПЛАТОНИЗМА ЭСТЕТИКА - эстетические воззрения, сложившиеся в рамках одного из осн. направлений позднеантичной философии (III-V вв.), объединившего на основе платонизма гл. движения греко-римской мысли. Осн. идеи Н. э. были наиболее полно сформулированы Плотином и дополнены Проклом. В соответствии со своей онтологией и гносеологией Н. дает законченную иерархическую систему уровней прекрасного от сверхпрекрасного Единого (Блага) через духовную кра-соту, присущую Уму, и красоту Души к чувственно воспринимаемой красоте материального мира и иск-ва. Эманация (от лат. emanatio-истечение), божественное проявление красоты в духовно-материальном универсуме осуществляется через посредство эйдосов. Сущность искусства усматривается в предельно возможном выражении эйдоса вещи, т. е. в выражении красоты. У Прокла красота локализована в осн. на уровне Ума и выступает связующим началом между уровнями божественного Блага и универсальной справедливости, присущей Душе («В началах вещей Благо возвышается над красотой, а красота превосходит справедливость»). Эта иерархичность предстает в эстетической концепции Прокла диалектичной: хотя благо, красота и справедливость различаются некими словесно не выражаемыми моментами, онтологически они объединяются в нерасчленимую целостность на основе красоты. Проистекая из божественного Блага и пронизывая духовно-материальное бытие, красота свидетельствует о единстве универсума. Н. э. оказала сильное влияние на эстетические идеи патристики, особенно на Василия Великого, Августина, Псевдо-Дионисия Ареопаги-то; на византийскую и западноевроп. средневековую эстетику, на эстетические концепции мусульманского Востока и европ. Возрождения (Возрождения эстетика). |
|
НЕОРЕАЛИЗМ (от греч. neos - новый и позднелат. realis - вещественный, действительный) ~ направление в итал. кино и лит-ре 40-50-х гг. XX в., возникшее на волне антифашистского Сопротивления, борьбы за демократическое национальное иск-во. Большую роль в создании Н., ставшего как бы модификацией критического реализма и нацеленного на показ жизни естественной, «разгримированной», сыграли кинорежиссеры и сценаристы, объединившиеся вокруг журнала «Бьянко э неро» (Дж. Де Сантис, Л. Висконти, К. Лидзани. М. Антониони и др.). Своеобразным худож. манифестом Н. стал фильм «Рим - открытый город» Р. Росселлини (1945), повествующий о борцах антифашистского Сопротивления. Расцвет Н. знаменовался выпуском на экран фильмов «Похитители велосипедов», «Шуша», «Умберто Д.», «Крыша» Де Сика, «Рим, 11 часов» и «Нет мира под оливами» Дж. Де Сантиса, «Земля дрожит» и «Рокко и его братья» Л. Висконти, «Под небом Сицилии» и «Машинист» П. Джерми, «Два гроша надежды» Р. Кастеллани, пронизанных гуманистическим пафосом борьбы за социальную справедливость, за достоинство простого человека. С сочувственным вниманием всматриваясь в лица измученных жизнью полуголодных людей, в недетские глаза их ребятишек, показывая жизнь, озлобляющую людей, кинокамера мастеров Н. тем не менее утверждала их доброту, их отзывчивость, гуманистические начала человеческих отношений. Достоверность киноизображений, точность деталей, привлечение непрофессиональных исполнителей, использование простонародного языка, включая местные диалекты, сближали игровые фильмы Н. с документальными. Утверждению правды на экране служила сдержанность, суровость киноизображения, выбор натуры (нищие деревни, грязные городские окраины, выжженные солнцем дороги или унылые пустыри). Н. в киноиск-ве имел свои пределы развития. Но его опыт и традиции оказали заметное влияние на мировой кинематографический процесс и получили как бы новую жизнь в прогрессивном зарубежном «политическом кино» 60-70-х гг. В лит-ре гл. представителями Н. были В. Пратолини, К. Леви, Э. Де Филиппе. Эстетические принципы Н. изложены в книге писателя и сценариста Ч. Дзаваттини «Некоторые мысли о кино» и др. его работах, |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
НИЗМЕННОЕ - эстетическая категория, противоположная возвышенному. Характеризует природные и социальные предметы и явления, имеющие отрицательную общественную значимость и таящие в себе угрозу для человечества, т. к. на данном этапе развития об-ва, общественного производства они еще не освоены и не подчинены человеческой воле. Н.- сфера несвободы человека, негативная эстетическая ценность, крайняя степень безобразного и ужасного. Пожалуй, в большей мере, чем др. негативные эстетические ценности, Н. заключает в себе социально-этическое содержательно-смысловое наполнение (Эстетическое и этическое), ассоциируясь с силами зла. Как Н. обычно воспринимаются и характеризуются явления действительности, таящие в себе грозную опасность для отдельных людей, народов, человечества в целом в силу того, что оно не владеет собственными общественными отношениями (напр., тирания, войны, фашизм, милитаризм, ядерное вооружение и т. п.), а также беспринципные, антигуманные человеческие поступки и характер тех, кто способен их совершить. Отражение Н. в иск-ве осуществляется через создание образа зла. Рассматривая эстетические свойства действительности, к-рым подражает иск-во (Подражания теория, Мимесис), впервые в истории эстетики употребил понятие «Н.» Аристотель, применив его, в частности, для характеристики Менелая (персонажа трагедии Еврипида «Орест»), чья низость не была вызвана необходимостью. В худож. лит-ре, театре, кино Н. предстает как в сказочных, мифологических, так и в реальных образах, олицетворяющих отрицательные природ.-ные и общественные силы (Горгона Медуза, дракон, чудище поганое. Баба Яга, Кощей Бессмертный, Плюшкин, Гобсек, Иудушка Головлев и т. п.). Широкие возможности для отражения Н. имеют все разновидности и жанры изобразительного искусства. Так, характер войны как Н. глубоко раскрыл художник В. В. Верещагин в картине «Апофеоз войны», посвятив это полотно всем «великим завоевателям» прошлого, настоящего и будущего. Музыка сравнительно поздно (лишь в XIX-XX вн.) овладела способностью рисовать образ зла - безобразного и Н. («Седьмая симфония» Д. Д. Шостаковича). Ранее она передавала этот образ опосредствованно (В. А. Моцарт, Л. Бетховен), через раскрытие накала борьбы, через показ меры усилий со стороны добра в преодолении безобразного и Н. Почти лишена возможности отражения Н. архитектура. Иногда это достигается через исторический контекст сохранившихся сооружений (напр., Бухенвальд, Хиросима), в ряде случаев дополняемых соответствующими произв. скульптуры. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
НОВАЛИС (Novalis) (настоящее имя - Фридрих фон Харденберг) (1772-1801)-нем. поэт-натурфилософ, входящий в круг ранних романтиков (йенская школа романтизма). Н. стремился к эстетическому синтезу всего натурфилософского знания на самой широкой основе - выработки всеобъемлющего научного образа мира, его символического языка. Гл. в синтезе знания - идея единого мироздания и проникающего его во всем принципа магического превращения, единства всех исторических эпох, единства истории и мифа, сказки и были, реальности и сновидения. Все это должно сложиться в эстетическое целое. Множество фрагментарных записей Н.- своеобразные подступы к такому итоговому синтезу, где комбинируются, часто самым неожиданным и явно экспериментальным образом, всевозможные идеи и понятия, в т. ч. и эстетические. Собственно худож. произв. Н. (незаконченный роман «Генрих фон Офтердинген», лирический цикл «Гимны к Ночи», «Духовные песни», циклы афоризмов - «Цветочная пыльца», «Король и королева») - все это предварительные, условные остановки на пути движения к синтезу всего знания. Статья Н, «Христианский мир или Европа» (1799), идеализирующая средневековье, дает образец магического превращения, где средневековая реальность преобразуется с помощью утопического образа человеческой общности, иерархического жизнеустройства, не знающего внутренних конфликтов. Философско-эстетическое наследие рано умершего Н. было лишь весьма интенсивным началом разработки его универсального замысла и оказало значительное влияние сначала на совр. ему натурфилософов, затем на европ. поэзию XIX в. (фр. символизм); мотивы натурфилософской магии возрождаются в позднеромантических тенденциях XX в., напр. у А. Н. Скрябина с его идеей чудесного преображения действительности под воздействием произв. иск-ва. |
|
НОВАТОРСТВО - см. Традиция и новаторство. |
|
НОВИКОВ Николай Иванович (1744-1818)-деятель рус. Просвещения, писатель, журналист. Как издатель и публицист сыграл важную роль в распространении философских и теоретико-эстетических знаний в России. Издававшиеся им журналы «Утренний свет» (1777-80), «Московское ежемесячное издание» (1781), «Вечерняя заря» (1782), «Покоящийся трудолюбец» (1784-85) стали своеобразной всероссийской философской кафедрой, пропагандирующей гуманитарные, в т. ч. худож., знания. В «Приложении» к газете «Московские ведомости» (1779-89) Н. опубликовал (1784) две статьи, в к-рых впервые в России было дано определение эстетики, сопровождаемое размышлениями о задачах и средствах эстетического воспитания. Согласно И., эстетика есть «собрание положений и вкуса», содержащее «всеобщие правила красоты, с которыми все народы во все времена были согласны». Это определение неоригинально, восходит к Зульцеру, однако в нем примечателен акцент на воспитывающие возможности эстетики. В философско-эстетической концепции Н. центральное место занимает теория «совершенного человека», гражданина, Сына отечества. В отличие от представлений теоретиков масонского лагеря, к к-рому он примыкал с 70-х гг., Н. мыслит «совершенного человека» не как наделенного данными от природы физическими и нравственными качествами, а как продукт общественного воспитания: «люди суть таковы, какими их учинить желают». При этом совершенный человек выступает как активное «средство» совершенствования природы, общественной нравственности и самого себя. В 1770-80 гг. Н. предпринял обширное издание документов и рукописей - «Древняя российская Вивлиофика», послужившее источниковедческой базой для исследователей истории отечественной лит-ры. Принадлежащий ему «Опыт исторического словаря о российских писателях» (1772) - первая в России попытка теоретико-библиографиче-, ского издания, важный источник сведений о деятелях рус. культуры, сохранивший свое значение до наших дней. Осн. статьи Н. по собственно эстетической проблематике: «Об эстетическом воспитании» и «Продолжение об эстетическом способе обучения» (1784). |
|
НОНСЕНС (англ. nonsense-бессмыслица) - худож. прием, основанный на нарочитом разрушении смысла повествования или изображения и подстановки вместо него «выворотного смысла» или вообще бессмыслицы, Напр.: «Ехала деревня мимо мужика, а из-под собаки лают ворота...» Игра неожиданной бессмыслицы с известным, предполагаемым смыслом заключает в себе эстетический, близкий катарсису, эффект эмоциональной разрядки серьезности, насмешки над категоричностью, безусловностью здравого смысла, ожидания и допущения его вероятных и невероятных превращений. Поэтика Н. широко распространена в фольклоре (загадка, сказка, карнавал). Из фольклора она перешла в иск-во, обращенное к детям (напр., в литературную и сценическую сказку). В детской советской лит-ре поэтика Н. получила выражение в сказках К- Чуковского. В иск-ве, ориентированном на взрослую аудиторию, И, приобретает глубокий философский смысл, позволяя проиграть вероятность странного, иррационального, лишенного смысла, мира, обнаружить в нем наличие иного, непривычного, но вполне вероятного смысла. Классическим образцом поэтики Н., по общему признанию, являются «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» англ. математика Л. Кэрролла - произв., написанные как литературная сказка для детей, но далеко вышедшие за пределы этого жанра. Поэтика Н. раскрывается в них как возможность перехода от рационального к иррациональному и открытия между ними обширной области вероятной рациональности. В совр. иек-ве поэтика Н. получила своеобразную разработку в мультфильмах (Мультипликация). Н. как прием широко используется в научной фантастике и сатире. К Н. часто обращаются представители сюрреализма, противопоставляя его рациональному смыслу. Осмысленность мира отвергается ими как в принципе неосуществимая, невероятная. |
|
НОРМЫ художественные (от лат. norma - руководство, правило, образец) - исторически сложившиеся способы и правила, на основании к-рых создается произв. иск-ва. Н. х. находят выражение в требованиях творческого метода в искусстве, стиля, жанра, способов организации пространства и времени в искусстве, соотношения пропорций и т. п. Н. иск-ва иногда сознательно формулируются, находя выражение в эстетических трактатах (напр., сформулированные Буа-ло «три единства» в иск-ве классицизма), иногда возникают стихийно и не осознаются; бывают устойчивыми и преходящими, обязательными и необязательными. Они могут носить как содержательный, так и формальный характер. Существовали эпохи и направления, в к-рых Н. х. была жесткой и строго системной, выступала в форме канона (средневековое иск-во, классицизм). В то же время всякое отступление от правил возможно лишь на основе Н., создающих условия для восприятия нового явления иск-ва, исходя из предшествующего. Н. в иск-ве есть не только признание инварианта, т. е. повторяющейся неизменной структуры (высокий стиль и его атрибуты в классицизме), но и допущение вариантов (индивидуальные стили в системе реализма, облегченные стопы рус. классического стиха, в частности ямба). Жанр развивается в постоянном взаимодействии Н. х, и отступлений от них. Иногда эти отступления столь значительны, что создают принципиально новый жанр, новую ху-дож. структуру, в течение нек-рого времени функционирующую в качестве новой Н. Нормы творчества исторически меняются под влиянием потребностей общественного развития, утверждения определенных стереотипов психофизиологического восприятия особенностей языка искусства, состояния науки и техники и, наконец, закономерностей развития иск-ва как относительно самостоятельной системы. |