Приглашаем посетить сайт
Статьи на букву "М" (часть 1, "МАН"-"МЕТ")
|
МАНЕРА (итал. maniera) - характер исполнения к.-л. худож. произв. отдельным автором, его индивидуальный стиль, проявляющийся в выборе худож. средств и их интерпретации. Понятие «М.» возникло в XV-XVI вв. в Италии, где обозначало или выражение индивидуальности мастера (Индивидуальность в искусстве), или стиль определенной эпохи (Л. Гиберти, Дж. Вазари). Во втором употреблении термин «М.» дополнялся обычно соответствующими определениями («византийская», «греч.», «нем.», «совр.», «новая»), помогая классификации направлений в иск-ве эпохи Возрождения (Возрождения эстетика). Большое распространение термин «М.» получил в XVI в., в связи с чем для характеристики стилевых особенностей иск-ва переходного периода от Возрождения к барокко впоследствии стало употребляться название «маньеризм». Он противопоставлялся принципам подражания природе, обозначая некое высшее, идеальное понимание худож. формы. Понятие «М.», обозначающее нечто предваряющее стиль, привлекало теоретиков классицизма (П. Беллори, Л. Ланци). В последующее время понимание М. как худож. выражения эпохи в теории и истории иск-ва полностью вытесняется понятием стиля, применяясь лишь для обозначения проявлений индивидуального начала в худож. творчестве (аналогично понятию «почерк» и др.). |
|
МАНРО (MUNRO) Томас (р. 1897) - амер. эстетик, представитель неопозитивизма. Эстетика, по М.,- не философская, а эмпирическая наука, ориентированная на конкретные наблюдения и эксперимент, на изучение таким способом факторов возникновения, функционирования и восприятия нск-ва,процесса создания худож. ценностей. Красота рассматривается М. как ценность, возникающая в эстетическом опыте, а иск-во определяется как деятельность по реорганизации материала с целью создания такого опыта, к-рый наряду с эстетической ценностью может включать в себя и мн. др. аспекты (познавательные, нравственные, политические, воспитательные). В основе конкретных исследований М., касающихся взаимодействия видов искусства и эволюции стиля, лежит анализ формообразования. Именно форму как способ организации чувственного материала в произв. иск-ва М. считает решающим критерием эстетической оценки, связывая учение о форме с психологией восприятия. Произв. иск-ва, по М.,- не просто физическая структура, а также и эстетическая форма - стимул к восприятию, к эмоциональным оценочным реакциям, к-рые различаются у разных людей, а понять их помогает психология. Поставив в центр своей эмпирической эстетики изучение проблем формы и формообразования, М. в этом ракурсе разрабатывает морфологию иск-ва, в к-рой предлагается ряд принципов классификации его видов. Но плюрализм подходов к худож. деятельности, позволяя охватить почти все ее наличные формы, приводит к существенным просчетам в теории. Ограничив систематизацию иск-ва лишь классификацией форм, М. оставляет в стороне вопрос об их сопряжении с особенностями худож. содержания. Его классификация оказывается в полном смысле формальной, не перерастает в систему, вскрывающую существенные связи между видами иск-ва, уходит в «дурную бесконечность». Предлагаемая М. программа эстетического воспитания (приобщение к миру иск-ва и формирование духовно развитого гражданина об-ва) гуманистична. Однако она не учитывает существующих в буржуазном об-ве социальных перегородок, затрудняющих доступ к культуре выходцам из низших слоев об-ва. Осн. работы М.: «Научный метод в эстетике» (1928), «К превращению эстетики в науку» (1956), «Художественное образование. Его философия и психология» (1956), «Эволюция в искусстве» (1963). |
|
МАНЬЕРИЗМ (от итал. maniera- манера, стиль) - худож. течение, проявившееся в различных видах искусства Западной Европы XVI в. на переходном этапе от Ренессанса к барокко. М. отразил нарастание кризисных явлений в позднем Возрождении, когда гл. целью творчества было провозглашено следование «красивой и ученой манере», «идеальным» образцам нск-ва Ренессанса (Ренессанс в искусстве), но без присущей им глубины содержания и гуманизма. В Италии представителями М. были живописцы А. Бронзино, Ф. Пар-миджанино, живописец и архитектор Дж. Вазари, скульптор Б. Челлини. Гл. эстетическим критерием М. было выражение субъективной идеи худож. образа, рождающегося в душе художника. Приверженцы М. проводили резкую грань между фантазией художника и воплощением ее в материальную форму. В композиционных построениях, цветовой гамме, в музыке и поэзии М. достигалась виртуозность профессионального мастерства (Профессиональное искусство), к-рая сочеталась с академической официальностью (Академизм), рассудочным аллегоризмом, аффектацией чувств и эклектизмом в использовании уже встречавшихся в иск-ве худож. приемов. Во второй половине XVI в. М. становится господствующим направлением в придворном иск-ве Италии. Он оказал влияние на нек-рых представителей фр. и нидерландской живописи, а также на фр. и испан. поэзию придворного типа (XVI-XVII вв.). Творчество ряда художников М. тесно смыкалось с религиозно-мистическими течениями. В то же время в М. получила отражение и «светская» эротическая тематика, соответствующая вкусам дворянства и нарождавшейся буржуазии. В теориях М. господствовали идеи неоплатонизма, опирающиеся на средневековую схоластику, символику чисел, астрологию. |
|
МАРИТЕН (Maritain) Жак (1882- 1973) - фр. католический философ, представитель неотомизма; в период второй мировой войны и в послевоенные годы жил и преподавал в США. Разделяя осн. положения эстетики Фомы Ливийского, М. считал необходимым развить ее тезисы в соответствии с собственной утопической программой «обновления» буржуазной культуры на основе религиозного «интегрального гуманизма». В центре внимания М. проблемы специфики худож. творчества и общественной роли иск-ва. Предлагая религиозно-идеалистическую интерпретацию творческого процесса, он различает иск-во и поэзию. Под иск-вом М. подразумевает деятельность художника по созданию произв. в конкретных исторических обстоятельствах. Поэзия же предстает у него внутренним побудительным источником творчества, порожденным мистическим озарением в ходе контакта с божественным абсолютом. В понимании соотношения иск-ва и поэзии позиции М. близки эстетике фр. персонализма. Не отвергая значимости интеллекта художника для создания произв. иск-ва, М. все же отводит решающую роль творческой интуиции. Именно она, по М., способствует появлению худож. идей, неправомерно лишаемых им познавательного содержания, Иск-во выглядит, т. обр., символическим выражением божественной красоты, переплавленной в горниле подсознания,эмоционально-интуитивного мира художника. Иррационализм воззрений М. на худож. творчество настолько очевиден, что встречает критическую реакцию даже мн. приверженцев эстетики неотомизма. Хотя М. и порицает крайности совр. модернизма в иск-ве, но в целом усматривает в нем надежного союзника в религиозно-нравственном «обновлении» западной культуры. Особенно высоко оценивается им практика экспрессионизма. М. свойственно негативное отношение к сугубо моралистическому истолкованию задач иск-ва, автономность внутренних целей к-рого постоянно им подчеркивается. В то же время роль художника в совр. общественной жизни в конечном счете связывается им с воплощением в сфере культуры религиозно-нравственных ценностей христианства. Реакционно-романтический социальный идеал М. задает и его взгляд на общественную миссию иск-ва. Осн. эстетические соч.: «Искусство и схоластика» (1920), «Границы поэзии» (1926), «Ситуация поэзии» (1938, совместно с Р. Маритен), «Творческая интуиция в искусстве и поэзии» (1953). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
МАРКСИСТСКО-ЛЕНИНСКАЯ ЭСТЕТИКА - см .Эстетика. |
|
МАРСЕЛЬ (MARCEL) Габриель Оноре (1889-1973) - фр. философ, представитель христианского экзистенциализма, драматург, литературный и музыкальный критик. Эстетические воззрения М. эволюционировали в соответствии с эволюцией его экзистенциальной философии. Заняв в 50-е гг. критическую дистанцию по отношению к «чреватому нигилизмом романтизму» индивидуалистического экзистенциализма, М. обращается к проблематике сбережения «безусловных ценностей», созданных человеческой культурой, к теме «духовного наследия»; антропоцентристская ориентация в его философии сменяется вниманием к связи человека с бытием. В совр. иск-ве, по мнению М., наглядно отразился распад идеи целостного человека. Только иск-во способно возродить в человеческом сознании идею жизни, многообразной реальности мира. Предпочтение иск-ва как формы познания перед философией вызвано, согласно М., с одной стороны, ситуацией «десакрализации», онаучивания философии, выхолащивания ее былых черт: мудрости, связи с жизнью, с др.- технизацией всех сторон жизни, а также принижением земного со стороны христианской религии. Синтез поэтического и философского мышления, свойственный античности, в совр. условиях достигнут, по М., в «орфической» поэзии Р. М. Рильке, возродившей тот мир образов, тот историко-культурный космос, к-рый всегда существует для человека, хотя давно перестал им восприниматься. В основе отношения М, к театру лежит важная экзистенциалистская посылка о том, что «субъект, сущий может быть полноценно мыслим лишь там, где ему. предоставляют слово». Драматургия и создает отличные от отчужденной жизни ситуации, в к-рых каждому предоставляют слово, где «каждый может быть понят». Иск-во, театр спасают межчеловеческие отношения, к-рым, угрожает не только совр. уклад жизни, но и совр. теоретическое знание, философия. Проблематика драматургии самого М. не выходит за рамки отношений между близкими людьми, психологических перипетий семейной жизни, взаимной отчужденности, «расколотос-ти» мира людей и внутренней силы человека противостоять этому. Распределение нравственной нагрузки (вины) здесь очевидно, разрешение кризиса на религиозных путях - предуготовано; все совершается, используем выражение Маркса. «в монастыре бездеятельной совести». Осн. теоретические работы, в к-рых получилиотражение эстетические воззрения М.: «Метафизический дневник» (1913-27), «Рильке, свидетель духовного» (1944), «Проблематичный человек» (1955), «Интервью П. Рикёру» (1968). |
|
МАРТИ, Марти-и-Перес (Marti y Perez) Xoce Хулиан (1853-95) - кубинский поэт, публицист и философ, основоположник революционно-демократического направления в кубинской эстетической мысли. Первоначально на эстетические воззрения М., прежде всего на трактовку категории прекрасного, наложил отпечаток общий характер его философии - своего рода спиритуалистический позитивизм. Полагая, что прекрасное существует объективно, М. считал человеческое стремление к нему прирожденным («человеческий дух рождается на коне и со шпорами»). По мере того как идеалы справедливого общественного устройства и борьбы за национальную независимость становились смыслом жизни М., всей его теоретической и революционно-практической работы, он начинает соотносить прекрасное с проявлениями свободной человеческой деятельности. Иск-во как вид духовной активности рассматривалось М. в качестве средства борьбы за социальную справедливость и свободу. Он требует от художников «реального реализма», опоры на факты, ставит проблему познавательной ценности иск-ва. Последняя, согласно М., не может быть осмыслена безотносительно к вопросу о таланте художника, без учета смысло-порождающей функции худож. творчества, стимулированной отношением «действительность - иск-во». М. полагал, что худож. талант обусловлен природными и духовно-культурными факторами, «духовным вкладом» мн. поколений людей. Поэтому проблема таланта как выражения творческого потенциала всего народа органично переходит у М. в проблему возможностей реализации таланта в деятельности. Общедемократические представления о природе и функциях иск-ва обнаруживаются в рассуждениях М. об условиях адекватного эстетического воздействия худож. произв., в требовании считаться с реалистической установкой публики, в высокой оценке творчества У. Уитмена и В- В. Верещагина, в тезисе о «рассредоточении интеллектуальности». Интерес к этой проблематике в эстетике М, стимулируется эволюцией его общефилософских взглядов от идеализма к естественнонаучному материализму. Осн. работы, в к-рых изложены эстетические взгляды М.: «Поэт Уолт Уитмен» (1887), «Эредия» (1889), «Выставка картин русского художника Верещагина» (1889). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
МАСТЕРСТВО - высокий уровень владения изобразительно-выразительными средствами и техникой исполнения в к.-л. (или нескольких) виде искусства (напр., рифмой и ритмом - в поэзии; иск-вом перевоплощения, пластикой тела, мимикой, дикцией -в актерском творчестве; кинокамерой. монтажом, ракурсом - в кинематографе). Для приобретения М. необходимы соответствующее образование и профессиональные навыки. Овладение М. не единовременный акт, а сложный процесс, продолжающийся всю творческую жизнь художника. Истинный художник, каких бы высот он ни достиг в своей деятельности, учится постоянно, в первую очередь у самой жизни, к-рая побуждает его искать новые средства и приемы выразительности. В идеалистической эстетике существует традиция трактовать М. в духе учения Платона: как нечто подсобное, дополнительное по отношению к вдохновению и не столь уж обязательное. В новейших зарубежных эстетических школах, особенно в неопозитивизме, М. обычно рассматривают лишь как сумму приемов, в принципе годных для любого содержания. И в том, и в др. случае М, сводят к ремеслу, отрывают от творческого процесса, нарушая тем самым его единство. В действительности же сила таланта выражается в способности мыслить целостными образами, в к-рых содержание и форма представляют нерасторжимый сплав, С т. зр. марксистско-ленинской эстетики М, двуедино, синтетично. Оно выступает как умение, с одной стороны, видеть новое в реальной жизни и глубоко анализировать его средствами иск-ва, а с др.- органично пользоваться этими средствами, добиваясь худож. совершенства, Вне этих средств худож. произв. просто не может возникнуть. В конечном итоге формальный поиск неотделим от идейно-тематического. Недостатки в исполнении, в отделке произв. зачастую сигнализируют о содержательных погрешностях. Неукладываемость содержания в искомые формы указывает либо на непроясненность общего за-мысла, либо на несостоятельность самих этих форм. В М. условно различаются две стадии: внутренняя и внешняя. На первой происходит осмысление идеальных образов в формах данного вида иск-ва, на второй - они материализуются в звуки, слова, краски. Здесь особенно заметна, по выражению Гегеля, техническая работа художника, доходящая «в некоторых отношениях даже до ремесленности». Но эта работа нередко незримо осуществляется и на первой стадии, поскольку конструирование содержания есть одновременно и процесс его формирования. Работая же непосредственно у мольберта или за письменным столом, автор тоже додумывает, анализирует, что не исключает, а предполагает виртуозное и подчас непроизвольное владение карандашом, пером, кистью. М., т. обр., не есть нечто внешнее по отношению к собственной природе худож. таланта, а внутренне ему присуще. |
|
МАТЕРИАЛ ИСКУССТВА - «веще ственный» первоэлемент, используемый в различных видах искусства для воплощения творческого замысла художника: звук - в музыке, слово - в лит-ре, цвет и линия - в живописи, дерево, мрамор или бронза - в скульптуре и т. д. В творческом процессе этот М.- готовый или полуготовый - выступает в своем эстетическом качестве, т. е. как звук. музыкальный. худож. слово и т. п. Архитектор, работая над проектом будущего здания, учитывает не только технический уровень строительства, но и худож. возможности используемых М. (камень, бетон, стекло и т. д.). В театре и кино М. и. служат природные, физические данные актера - его голос, тело, нервы, физиологическая и психическая структура, получившие определенную подготовку и развитие. Для режиссера, осуществляющего собственный замысел постановки спектакля или фильма, в качестве такого материала выступают пьеса или сценарий,-артисты, декорации или натура, музыка. С помощью М, и. художник «одевает» образы, созданные его фантазией и воображением, в языковую оболочку (Язык искусства), объективирует их. Иногда, как напр., в архитектуре, свойства природного М., распространенного в данной области или стране, накладывают неизгладимую печать своеобразия на сам вид иск-ва («каменная» архитектура - в Европе, «деревянная» - в северной и центральной части России, «ракушечная»-в Крыму и т. д.). Подчеркивая значение М. в создании образа или произв. иск-ва, Микеланджело говорил: «Лишь то ваятель создавать способен, что мрамор сам в себе уже таил». В этом преувеличении заключена немалая доля истины, ибо реализация творческого замысла, образной идеи художника во мй. зависит от особенностей и возможностей выбранного для его исполнения М. и. Так, скульптор учитывает, что бронза открывает возможности большей детализации, дерево обладает большей пластичностью, мрамор - теплотой. Успех замысла режиссера театра или кино в значительной мере определяется точностью выбранного состава исполнителей. Зависимость автора произв. от М. и. выражается, в частности, в том, что он не может безнаказанно для творчества игнорировать заложенные в используемом М. свойства, возможности, природные закономерности (напр., утрата смыслового значения слова в формалистической поэзии). Появление новых материалов и технических средств играет важную роль в становлении новых видов иск-ва (кинематограф, телевидение, фотоискусство) или нового стиля (конструктивизм в архитектуре подготовлен, помимо всего прочего, появлением таких строительных материалов, как бетон, железобетон и стекло). Прогресс химии дал иск-ву ряд новых материалов, напр. пластмасс, обладающих не только высокими техническими качествами, но и декоративными свойствами (богатство фактур, способность принимать самые разнообразные формы, передавать цвет в объеме и пр.), что широко используется в совр. архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. |
|
МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович (1893-1930) - рус. советский поэт и художник. Новатор в области поэзии и иск-ва плаката.. К литературно-худож. творчеству М. обратился, имея опыт революционной борьбы и нелегальной политической работы. Это помогло ему четко определить цель своей деятельности в сфере худож. культуры: «Хочу делать социалистическое искусство». Идейно-эстетическое развитие творчества М. шло по пути от революционно-бунтарского авангардизма к социалистическому реализму. В поисках новых приемов худож. выразительности М. сблизился с поэтами и художниками, отстаивавшими в своем творчестве принципы футуризма, и стал одним из авторов первого манифеста рус. кубофутуризма «Пощечина общественному вкусу» (1912). Однако эстетический нигилизм футуристов интерпретировался М. в его теоретических статьях и выступлениях как утверждение необходимости для мастеров иск-ва овладения профессиональными навыками во имя активного включения иск-ва в жизнь, а отрицание футуристами достижений культуры прошлого звучало у него призывом осваивать современность, отвечать на самые актуальные вопросы действительности. В целом же дореволюционное творчество М. проникнуто пафосом отрицания буржуазного об-ва с его индивидуализмом, агрессивностью, равнодушием ко всему новому, безразличием к личности человека как творца. Огромную роль в развитии эстетических и политических взглядов М. сыграла Октябрьская революция, к-рую он принял восторженно: «Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось». Творческая активность М. в этот период возрастает. Особенно важное значение имела для него работа в РОСТА (1919-22), где в процессе создания «Окон сатиры» им была практически доказана способность иск-ва сочетать худож.-эстетические и классово-партийные принципы, конкретно отвечать и потребностям революционного движения, и общечеловеческим ценностям. Одновременно М. пришел к новому пониманию роли социального заказа в худож. творчестве. Все это придало политическую окраску его эстетической концепции активного внедрения иск-ва в социальную действительность. Большое место в этой концепции отводилось проблеме феномена творческой личности. М. утверждал, что художник, поэт - те же рабочие, что их труд «любому труду родствен», поскольку является органической частью труда народа. Вместе с тем в отличие от приверженцев теории «лит-ры факта», ограничивавших худож. творчество документальным репортажем, М. считал, что любой жизненный факт должен быть творчески осмыслен худож ни ком в историческом аспекте, ибо задача творца - «рваться в завтра, вперед». С тех же позиций М. подходил и к оценке значения иск-ва в целом. Во мн. разделяя взгляды сторонников теории «производственного искусства» о связи иск-ва с научно-техническим прогрессом, он, в противовес им, трактовал худож. творчество как духовную деятельность, ориентированную в будущее, «в коммунистическое далеко». Такая эстетическая установка, реализованная самим поэтом на практике, позволяет считать М. одним из глашатаев худож.-творческих принципов социалистического иск-ва. Эстетические воззрения М., прежде всего его взгляды на худож. творчество, выражены как в теоретических статьях: «Живопись сегодняшнего дня» (1914), «Россия. Искусство. Мы» (1914), «Без белых флагов» (1914), «Как делать стихи?» (1926), «Прошу слова...» (1930), так и в поэтических соч.: поэмы «Облако в штанах» (1915), «Вступление в поэму», «Пятый Интернационал» (1922), «Во весь голос» (1930). |
|
МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич (1874-1940)-советский режиссер, теоретик театра. Творческий путь М. отмечен постоянными исканиями новых форм, средств выразительности театрального иск-ва. В 1905-07 гг. сначала совместно со своим учителем Станиславским, а затем самостоятельно предпринял опыт создания условно-обобщенных форм символистского театра. С 1908 г. выдвинул и реализовал обширную программу «традиционализма» - воссоздания методом стилизации облика старинных зрелищ. Осн. его теоретические постулаты той поры изложены в книге «О театре» (1913). Резко противополагая свои поиски буржуазной драме и бескрылому жизнеподобию сцены, М. обратился к демократическим традициям площадных зрелищ - к средствам выразительности итал. комедии масок (Комедия дель арте), рус. балагана, цирковой клоунады (Цирк). Эти искания сблизили М. с Маяковским. Вскоре после Октября он совместно с поэтом осуществил постановку первой советской пьесы - «Мистерия-Буфф» (1921), проникнутой революционным пафосом. Провозглашенная М. программа «Театрального Октября», обосновывавшая принципы публицистически-страстного, агитационного «театра-митинга», во мн. предопределила облик постановок возглавлявшегося им в 1920-38 гг. театра в Москве (театр им. Мейерхольда). Стремясь к боевой тенденциозности, к социальной остроте сценического искусства, М. в начале 20-х гг. непримиримо резко выступал против аполитичной инертности старых академических театров, неоправданно отвергая и классическую традицию психологического реализма, к-рой оставались верны его учителя - руководители МХАТа Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Близость к ЛЕФу и к лефовским концепциям утилитарного «иск-ва - жизнестроения» проступила в выработанной М. методологии биомеханики - системы воспитания актеров, к-рая, опираясь на гимнастику, акробатику, музыкальную ритмику, позволяла им виртуозно управлять телом и голосом. Предполагалось, что, освоив биомеханику, актер сможет демонстрировать зрителям в качестве примера для подражания идеально функционирующую модель «человеческого механизма». Позднее биомеханика выполняла в театре М. более скромную и полезную функцию актерского тренажа. Смело экспериментируя в сфере сценического конструктивизма, внедрения в театральное действие элементов цирка и кинематографа, М. создал постановки (напр., «Лес» по А. Н. Островскому, 1924), проникнутые мажорным мироощущением и оказавшие сильное влияние на мн. режиссеров театра и кино, в частности на творчество Эйзенштейна. В середине 20-х гг. обостряется интерес М. к раскрытию психологии человека, активизируются поиски утонченных метафорических приемов «музыкального реализма». Выразительность гротеска и эксцентриады (Эксцентричность) сопутствует образному отражению как совр. быта («Мандат» Н. Р. Эрдмана, 1925), так и проблем прошлого («Ревизор» Н. В. Гоголя. 1926), при этом впечатление достоверности усиливается гиперболичностью режиссерских решений. Постепенно в режиссерской работе М. намечается сближение с методологией МХАТа, и Станиславский проявляет все нарастающий интерес к его постановкам. Однако мн. свои замыслы М. не успел осуществить, будучи безосновательно репрессирован. Реабилитирован посмертно в 1955 г. Осн. теоретические работы, отражающие эстетические идеи М., собраны в двухтомнике «Статьи, письма, речи, беседы» (1968). |
|
МЕЛОДИЯ (от греч. melodia - пение, напев, песня) - осмысленно-одухотворенная последовательность звуков в музыке, выраженная одноголосно музыкальная мысль. Звуковое тело М. скреплено закономерностями лада, гармонии, ритма, метра, складывается из сопряжения интонаций. В глубинной же своей основе мелодический строй музыкального произв. соответствует мировоззренческому содержанию исторического, национального и индивидуального стиля, жанра, худож. замысла композитора. Отсюда и богатство типов М. Так, «бесконечная мелодия» музыки романтиков развертывается как песнь души: наполняющее ее чувство то растет, то словно в изнеможении слабеет, окрашивается множеством эмоциональных полутонов. Мн. М. музыки Л. ван Бетховена, напротив, движутся как бы усилием воли, преодолевающей препятствия. В музыке Ф. И. Гайдна, С. С. Прокофьева, Р. К. Щедрина М. нередко предстает как характеристический портрет персонажа. М.-монологи И. С. Баха и др. композиторов эпохи барокко пронизаны возвышенным и страстным пафосом ораторской речи или проповеди. Повествовательного склада М. инструментальных баллад погружают слушателя в атмосферу тревожных и необычных событий. Духовная природа мелодической красоты дала основание для глубоких метафор и содержательных уподоблений (напр. пушкинское: «Но и любовь мелодия...»). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
МЕРИНГ (MEHRING) Франц (1846- 1919) - нем. философ, историк, публицист, литературный критик, с деятельностью к-рого связано творческое развитие марксистской эстетической мысли;.один из лидеров левого крыла германской социал-демократии и основателей Коммунистической партии Германии, соратник К. Либкнехта, Люксембург, Цеткин. В течение более 20 лет регулярно выступал на страницах гл. социал-демократического органа «Die Neue Zeit» («Новое время») по проблемам национальной и мировой худож. практики, истории, революционной борьбы рабочего класса, формирования пролетарской культуры. Его перу принадлежат труды, в к-рых обосновываются общие принципы марксистской эстетики. В своей эстетико-теоретической деятельности он не только подчеркивал социальную обусловленность иск-ва, но и отмечал его огромную роль в общественной жизни, утверждал, что оно может быть средством познания исторических процессов, орудием революционной борьбы. Анализируя в книге «Эстетические разведки» (1898-99) эстетические теории К.анта и Шиллера, М. раскрывает социально-историческую обусловленность эстетических взглядов, суждений, потребностей, вкуса, выявляет классовую сущность модернистских (Модернизм) и натуралистических (Натурализм) концепций того времени. Вместе с тем в этом труде М- проявилась и общая незрелость марксистской эстетической мысли, непоследовательность в осмыслении ряда принципиальных проблем эстетики (напр., отождествление вслед за Кантом иск-ва и эстетического суждения, противопоставление последнего научному познанию и нравственности). В историко-литературной работе М. «Легенда о Лессинге» развенчивается миф о верноподданническом характере творчества и личности писателя, к-рый предстает как революционный просветитель, борец с абсолютизмом времен Фридриха II. В просветительских целях М. пишет биографию Шиллера для нем. рабочих (1905), выступает блестящим пропагандистом нем. и мировой худож лит-ры (статьи о Ф. Рабле, Ч. Диккенсе, Золя, Вольтере, Г. Ибсене, Н. В. Гоголе, Толстом, Герцене. Горьком, М. Андерсене-Нексе и др. писателях). М. опубликовал и прокомментировал переписку Маркса с нем. революционным поэтом Ф. Фрейлигра-том (1912), первым предпринял попытку создания научной биографии основоположников марксизма, последовательно боролся с оппортунистическими, ревизионистскими, вульгаризаторскими искажениями марксизма, в т. ч. и в области эстетики. Несмотря на ряд теоретических просчетов и ошибок методологического .характера, обусловивших определенную схематизацию литературного процесса и отрицание возможности существования развитого пролетарского иск-ва в буржуазном об-ве, М. принадлежит видная роль в развитии марксистской эстетической мысли. Энгельс, Плеханов, Ленин высоко оценивали его приверженность революционному марксизму, разносторонность теоретических интересов и основательность знаний. |
|
МЕРЛО-ПОНТИ (MERLEAU-PONTY) Морис (1908-61)-фр. философ, представитель популярной в XX в. эк-зистенциалистско-феноменологической философии и эстетики. Содержанием сформировавшихся под влиянием идей Гуссерля, Хайдеггера и Сартра воззрений М.-П. является отыскание априорно-предельных оснований познания, человеческого существования, культуры («вопрошание о мире и человеке», по выражению философа). Интерпретируя центральное понятие феноменологии (Феноменологическая эстетика) - феномен - как первичное открытие мира человеком, как изначальную веру, связывающую его с миром, М.-П. с помощью исследования языка стремится раскрыть человеческого субъекта в его фундаментальных измерениях. Осн. показателем собственно человеческого он считает выражение и самовыражение, а главенствующей характеристикой человека.- способность к общению. Соответственно под феноменом М.-П. понимает своеобразный тип деятельности по освоению мира, взятой в ее выразительном и коммуникативном аспектах, что дает основание для уподобления феномена худож. образу. В концепции М.-П. абсолютизируется чувственная ступень познания» непосредственно-очевидное постижение истины, и философия сближается с иррацнона-листически понятым иск-вом и эстетикой. Наиболее соответствующими философскому способу освоения мира признаются два вида искусства - худож. литература и живопись: первая - поскольку ставит целью словесно выразить «опыт мира», предшествующий любому его постижению; вторая - благодаря «метафизическому значению». к-рое она ищет в изначальном бытии. Противопоставляя функцию отображения в иск-ве функции выражения, М.-П. подчеркивает субъективное начало в творчестве, предстающем формой самовыражения отдельного индивидуального существования. Свое философ-ско-эстетическое учение М.-П. изложил в работах: «Феноменология восприятия» (1945), «Знаки» (1960) и опубликованных посмертно «Видимое и невидимое» (1964), «Око и дух» (1964), «Проза мира» (1969). |
|
МЕТАФОРА (греч. metaphora-перенос) - способ эстетического мировосприятия и средство образной выразительности в иск-ве, в основе к-рых - перенесение значений одного предмета на др. при осознании (часто неопределенном) их различий. Мыслимое в М. несходство по отношению к мыслимому сходству, согласно образному определению Асмуса, играет роль, подобную окружающей тьме по отношению к яркому свету. М. как относительно постоянное, оформившееся явление речевой сферы (солнце встало, небо нахмурилось, душа болит, дым вьется и т. п.) следует отличать от создаваемого воображением ассоциативного образа в определенной ситуации и особенно - с выразительно-поэтической целью. Мн. исследователи (Д. Вико, В. Гумбольдт, Потебня, Н. Мюллер-Фрейнфельс) связывают возникновение метафорической образности (Образ художественный) с периодом стихийно-поэтического, нерасчлененного восприятия мира на первоначальных этапах развития любой культуры и языка. Положение о том, что в М. заложены структурные основания худож. образа, дискуссионно, но ее роль в человеческом познании и в нск-ве неоспорима: она «вносит остроту и свежесть в сердцевину критической мысли», обновляет предмет, «показывает его в неожиданном ракурсе» (П. Антокольский), создает чувственно-конкретный, рельефный образ, выражает живые, но скрытые, глубоко запрятанные чувства, усиливает впечатление (Виа-ну). В худож.-образной М. (напр., у Пушкина: «Пчела за данью полевой летит из кельи восковой», или у Маяковского: «Парадом развернув моих страниц войска, я прохожу по строчечному фронту») перенесение признаков с одного предмета на др., их совмещение с подразумеваемым различением создает новое представление, к-рое не отменяет два др., а как бы просвечивает сквозь них. В М. воплощается многозначная природа худож. образа. М. свойственна не только иск-ву слова, но и др. видам искусства, напр. игровому и худож.-документальному кинематографу, где она выявляет себя посредством монтажа, совмещения различных планов, ракурсов, пластическим иск-вам, где она используется наряду с аллегорией и символом, особенно в нек-рых жанрах (таких, скажем, как плакат). В советской живописи на рубеже 60-70-х гг. отмечалось формирование поэтико-метафорической стилистики, пришедшей на смену т. наз. «суровому стилю». М. становится выразительным приемом совр. станковой и монументальной скульптуры. Образно-метафорическое мышление характерно не только для иск-ва. В качестве эстетического элемента оно является атрибутом как гуманитарных, так и естественных и технических наук. |
|
МЕТАЭСТЕТИКА (от греч. meta- после, за, через) - общее наименование направлений буржуазной эстетики XX в., к-рые отказались от теоретического анализа традиционной эстетической проблематики и, провозгласив кризис эстетики, обратились к анализу языка и структуры эстетической теории, надеясь таким образом преодолеть негативные тенденции ее стихийного развития. Метаэстетическая ориентация особенно широко представлена в т. наз. лингвистической эстетике, напр. в работах У. Элтона (Сб. под его редакцией «Эстетика и язык», 1954), М. Вейца («Роль теории в эстетике», 1957) и др. Размышления о структуре эстетики, ее научном статусе, границах применимости теории и ее методов встречаются практически во всех эстетических системах прошлого, образуя своего рода пропедевтику и фон собственно теоретического исследования. Поэтому история М. как опыта самопознания эстетической науки охватывает и опыт такого самопознания на более ранних этапах. Так, среди публикаций, затрагивающих метаэстетическую проблематику,- «Логика эстетики» Ф. Бема, представителя позднего неокантианства. В совр, буржуазной эстетике проблематика подобного рода очень популярна среди течений, ориентирующихся на эстетику Канта (Р. Бубнер). В марксистско-ле-нинской эстетике метатеоретические исследования, как правило, не отделяются от постановки и обсуждения общемето-дологичёских и философских проблем эстетики. |
|
МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - см. Творческий метод в искусстве. |