Приглашаем посетить сайт
СЕМИОТИКА ИСКУССТВА
Семиотика искусства (от греч. semeion - знак)
пограничная, междисциплинарная теоретическая сфера, объединяющая аналитические возможности семиотики, эстетики, искусствознания в исследованиях знаковой природы искусства, а также корпуса коммуникативных проблем, связанных с пониманием и передачей смыслов, сосредоточенных в художественном призведении. Наибольший вклад в разработку художественно-семиотической проблематики внесли R Барт, Р. Якобсон, П. Флоренский, В. Шкловский, Г. Шпет, В. Пропп, М. Бахтин, Ю. Лотман, У. Эко, Б. Успенский, В. Топоров, Вяч. Иванов и др.
Семиотика как таковая и семиотика искусства в частности складывались на протяжении всего XX в. Для названия этой дисциплины было использовано понятие семиотики, некогда введенное в научный лексикон английским философом Дж. Локком, который считал, что задача учения о знаках заключается в том, чтобы исследовать «природу знаков, которыми ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим». В проблемной сфере, образуемой культурной динамикой функционирования знаков и значений в пространстве духовной и социальной жизни, важное место занимают обширные комплексы философских, культурологических, социологических и социально-психологических проблем.
Структурный метод. Значительный вклад в развитие семиотики внес структурализм - философское направление, сложившееся и оформившееся в XX в. в социогуманитарных исследованиях К. Леви-Стросса, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Лакана и др., опирающихся на применение структурного метода. Структура как ключевое понятие данного метода означает комплекс устойчивых связей и взаимозависимостей между элементами системы, сохраняющими общий строй своих отношений при всех тех изменениях, которые происходят как с системой, так и с окружающей ее средой. Структурный метод предполагает следующие аналитические процедуры: 1) выявление в социокультурном пространстве совокупности тех элементов, между которыми возможно существование структурных связей; 2) анализ тех отношений, которые имеют структурообразующий характер и создание общего концептуального эскиза обозначившейся структуры; 3) выявление всех наличных и вероятных последствий, которые открываются перед теоретическим сознанием, сосредоточившимся на анализе данной структуры. Наибольшая продуктивность структурного метода обнаружилась при внимании к знаковым системам и при исследованиях таких сфер, как культура, язык, мифология, религия, искусство, литература и т. д. На социальном фоне почти всеобъемлющей идеологизированности проявлений духовной жизни XX в. позиция структуралистов изначально несла в себе установку на полную свободу от всех форм вненаучной ангажированности. Их теоретическая мысль проникала в такие уровни форм и содержания знаковых систем, которые складывались под влиянием бессознательных устремлений бесчисленных множеств человеческих индивидов.
В процессе становления семиотики возникло внутреннее разграничение нескольких проблемных сфер:
прагматика, исследующая взаимоотношения человека со знаками, в том числе вопросы социальной коммуникации, обслуживаемой знаками, из которых складываются естественные языки;
семантика, предметом которой являются отношения между знаками и значениями;
синтаксис, изучающий взаимодействия знаков со знаками.
Знак и значение. Категории знака и значения составляют в семиотике базовую концептуальную диаду. Она используется везде, где человек наделяет окружающие его и создаваемые им предметы и формы важными для него смыслами. Знаки - это чувственно воспринимаемые формы, вещи, предметы, явления, выступающие представителями других вещей и явлений, позволяющие людям обмениваться информацией и взаимодействовать. Язык, слова имеют способность переводить отдельные вещи из объективного пространства в знаковую реальность. При этом происходит определенная унификация, нивелировка их особенных свойств. Среди всего многообразия знаков наиболее распространенной и общедоступной их формой являются слова естественного языка. Существует несколько концептуальных подходов к пониманию природы знака:
знак - обладающая структурой целостность, состоящая из означающей формы и означаемого содержания, связь между которыми имеет социально-конвенци- альный характер (Ф. де Соссюр);
знак - стимул, побуждающий к определенным реактивным, т. е. ответным действиям (бихевиористский подход);
знак - символ, фиксирующий индивидуальные и коллективные бессознательные влечения (психоаналитический подход);
знак - сигнал, указывающий на определенные социальные отношения (симво- лически-интеракционистский подход);
знак - информативное послание, функционирующее внутри коммуникативной системы, направленное от одного субъекта к другому с тем, чтобы последний его понял (Ю. М. Лотман).
Знаки могут быть неизменны в своих значениях. Но возможно и такое, что знак меняется за счет того, что в нем происходит потеря особенных свойств за счет приобретения общих, либо, напротив, утрата общих качеств за счет обретения индивидуальных.
Значения - это содержательные формулы, выражающие суть конкретных смыслов, ценностей, норм, играющих определяющую роль в психоментальной жизни и социокультурной деятельности человеческих сообществ. Знаки являются носителями значений и способны заменять явления и предметы, сущности и феномены. Из знаков складываются коммуникативные системы, которыми люди пользуются при общении и социальном взаимодействии. Чем сложнее система значений, тем содержательнее сопряженные с нею знаки. Это отчетливо проступает в науках и искусствах - математике, музыке, живописи, балете и т. д. Каждое конкретное творение культуры, будь то алгебраическая формула, геометрическая фигура или художественный образ, - это система знаков и значений, аккумулирующих социальный, духовно-практический опытлюдей и предполагающих, что одни субъекты, используя их, посылают общественно значимую информацию, а другие воспринимают ее и стараются расшифровать, чтобы понять смыслы значений. Из таких знаковых систем складываются сверхсистемы индивидуального и коллективного социокультурного опыта. Каждый человек обладает внутренним миром, содержание которого складывается из бесчисленного множества знаков и значений, а его психическая, духовная жизнь представляет собой совокупность разнонаправленных процессов, в ходе которых значения видоизменяются, смыслы группируются, дифференцируются, трансформируются, взаимообогащаются и т. п.
Социальное поведение каждого человека, отдельной группы, большого сообщества всегда имеет знаковый характер и представляет собой макросистему значений. «Некоторой условной исходной точкой можно взять стадное поведение и/или поведение генетически унаследованное, которое не было ни индивидуальным, ни коллективным, поскольку не знало этого противопоставления. То, что не входило в этот обычный тип поведения, являлось знаково не существующим. Этому "нормальному" поведению, не имеющему признаков, противостояло только поведение больных, раненых, тех, что воспринимались как "несуществующие". Так, например, Толстой в "Войне и мире" глубоко показал сущность этой древней стадной психологии, описав, как во время отступления пленных русских вместе с отходящей французской армией погибает Платон Каратаев. Пьер Безухов, вместе с ним совершающий этот трудный поход, перестает замечать своего друга. Даже момент, когда французский солдат убивает Платона Каратаева, Пьер видит/не видит - происходит расслоение психологического и физиологического зрения. Следующий этап состоит в том, что нетиповое поведение включается в сознание как возможное нарушение нормы - уродство, преступление, героизм. На этом этапе происходит вычленение поведения индивидуального (аномального) и коллективного ("нормального"). И только на следующем этапе возникает возможность индивидуального поведения как примера и нормы для общего, а общего - как оценочной точки для индивидуального, то есть возникает единая система, в которой эти две возможности реализуются как неразделимые аспекты единого целого» (Ю. М. Лотман. Семиосфера. - СПб., 2000. - С. 13-14). Лотман обозначил целый комплекс культурно-исторических проблем, неразрывно связанных с трансформациями знаковых систем в процессе социально-исторической жизни и тем самым прочертил магистральное направление возможного продуктивного взаимодействия семиотики с социогуманитарны- ми дисциплинами.
Текст. Как система знаков, выстроенных в определенной последовательности, соответствующей правилам данного языка, текст является носителем информации. Бахтин рассматривал текст как связный знаковый комплекс, образующий целостное художественное произведение и предполагающий с одной стороны - автора, замышляющего и осуществляющего его, а с другой - истолкователя. Он выделял три разновидности текста - письменный, устный и подразумеваемый, полагая, что каждый из них несет в себе потенциальную возможность диалога с воспринимающим его субъектом. Так возникают разные смысловые плоскости, на уровнях которых текст может сушествовать.
Тексту, как правило, сопутствует контекст, представляющий собой еще более обширную и масштабную систему знаков. Не растворяясь в контексте, текст сохраняет свою уникальность, хотя и несет на себе различные семантические «блики» контекста.
Существуют общие психологические закономерности восприятия текста, предполагающие ряд этапов - чувственное восприятие знаков, их узнавание, затем понимание их значений в рамках данного контекста и, наконец, включение содержания текста в контекст собственного миросозерцания и миропонимания.
Согласно Лотману, текст может существовать кактекст, т. е. как социально осознаваемая, социально функционирующая реальность только в тех случаях, когда ему уже предшествовал другой текст. Это равнозначно тому, как развитой культуре должна предшествовать развитая культура. (Из письма Ю. М. Лотмана Б. А. Успенскому // Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб., 2000. - С. 684).
Структура проблемного пространства семиотики искусства. В проблемном пространстве семиотики искусства выделяются три крупные исследовательские сферы.
Первая - это область художественно-эстетической сигнификации. Сюда входят вопросы генерирования творческим сознанием знаков, образов, символов, составляющих структурные основания конкретных художественных микросистем. Вся система искусства предстает как совокупность огромного множества конкретных моделей сигнификации, где у каждого крупного художника существует своя манера устанавливания связей между знаками и значениями.
Вторая - область эстетической коммуникации. Она включает разнообразие вопросов, связанных с функционированием каналов, по которым эстетическая информация мигрирует в культурном пространстве.
Третья - сфера проблем, связанных с закономерностями, согласно которым происходят смены и обновления моделей сигнификации и коммуникации. В каждый конкретный исторический момент культурная система в целом и художественный мир в частности располагают своим набором доминирующих и периферийных систем эстетической сигнификации и коммуникации. Общественное мнение, властные институты, устоявшиеся традиции поощряют одни из них и оттесняют на задний план другие. С радикальными переменами в институциальных сферах модели могут менять свое положение на шкале социальной значимости. В отдельных случаях может происходить полная замена одних моделей другими, новыми.
Символы и семиозис искусства. Каждый символ - это знаковая социокультурная форма, указывающая на определенные смыслы, ценности и нормы, которые в ней самой не присутствуют, а лишь подразумеваются в силу соответствующих социальных конвенций. Символы вездесущи и всепроникающи, что позволяет говорить о протекании духовно-практического существования человека в «символической вселенной», где за каждым знаком, словом, звуком, жестом обнаруживаются концентрированные сгустки значений, смыслов, спрессованные социально-историческим временем и опытом многих поколений. Символы различаются по своему характеру и предназначению и подразделяются на несколько разновидностей:
коммуникативные символы, обслуживающие межчеловеческое общение - жесты, взгляды, выражения лиц, условные фигуры этикетного, обрядового, ритуальноцеремониального харакгера;
научные символы в виде знаков, цифр, букв, формул, обслуживающие познавательную деятельность людей;
художественные символы, занимающие важное место в живописи, архитектуре, музыке и решающие эстетические задачи;
политические символы, обслуживающие деятельность государственных институтов, выполняющие задачи организационного, управленческого, идеологического, представительского характера;
религиозно-метафизические символы, позволяющие видеть в сопутствующих человеческому существованию нормах, ценностях и смыслах знаки сверхличных энергий, сотворивших мир, поддерживающих в нем порядок и обеспечивающих деятельность религиозного сознания и церковных сообществ.
Художественные и религиозные символы обладают наиболее сложной семантикой. Они неисчерпаемы в своих значениях и смыслах. Несмотря на усилия эстетической и теологической мысли, в каждом из них всегда будет оставаться некий неизреченный смысловой «остаток», не поддающийся вербализации. Поэтому последнее, окончательное слово в истолковании этих символов никогда не будет сказано.
Духовная, культурная реальность такова, что человеку не дано полностью растворяться в ее содержании. Отягощенный материальностью, телесностью, физической природой, он всегда находится как бы рядом с нею, ощущая и сознавая наличие границ, отделяющих его от мира чистой духовности. Символы, создаваемые творческим сознанием, позволяют человеку перебрасывать семиотический «мост» через кажущийся разрыв и соединять то, что представляется разъединенным. Располагаясь между двумя реальностями, материальнофизической и духовной, символы всегда пограничны. Отсюда их внутренняя противоречивость, биполярность, сообщающие каждому из них некое скрытое беспокойство, а с ним и внутренний динамизм, готовность к содержательно-смысловым трансформациям, к энергичному развертыванию своих значений.
Социальное и метафизическое содержание эстетических символов. Эстетическое, как и все сущее, связано с миром высших смыслов, абсолютных ценностей и запредельных сущностей. Каждый фрагмент эстетической реальности и в первую очередь те из них, которые обладают целостностью и самоценностью, являются носителем множества значений относительного и абсолютного характера.
Человеку издавна открылось, что на всех окружающих его вещах и во всех сопровождающих его процессах и явлениях лежат явные или скрытые печати высших, запредельных сил. Каждая вещь, каждый феномен напоминают нечто вроде поплавка, погруженного одновременно в две среды - водную и воздушную. Две реальности, физическая и метафизическая, в равной степени объемлют любую из земных реалий. Ее идимая часть (знак) выступает в качестве символа, свидетельствующего о существовании части невидимой, с присущим той богатейшим реестром метафизических значений. Любой из трех миров, в которых человек одновременно присутствует, - природный, социальный, духовный, - можно рассматривать как мир метафизических символов. О возможностях семиотически-символического восприятия природы свидетельствуют поэтические строки Ш. Бодлера:
Природа - некий храм,
где от живых колонн
Отрывки смутных фраз
исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
«Храмом символов» следует считать не только природу, но и культуру, весь мир человеческой цивилизации. Люди способны находить в словах и поступках друг друга проявления истины, добра, красоты, справедливости, а те, в свою очередь, рассматривать как знаки высших гармоний, свидетельства Божественных откровений. Подобное семиотическое мышление, сочетающее нравственно-эстетические и религиозно-мистические наклонности, позволяет в зле, безобразии, пороках и преступлениях видеть знаки присутствия темных, сверхфизических сил. Примечательно то, что современные исследователи отмечают способность папы Иоанна Павла II мыслить именно семиотическими категориями, т. е. воспринимать явления практичес- ки-духовной жизни с одной стороны - как знаки и символы, свидетельствующие о высшей реальности, а с другой - как элементы, включенные в более обширные системы взаимосвязей. И в этом отношении папа - типичный христианин, ибо в классическом средневековом христианстве мир воспринимался, оценивался, исследовался с непременным участием семиотически- символических посылок. Как писал Р. Гвар- дини, средневековый христанин видел символы повсюду. «Вселенная состоит для него не из элементов, энергий и законов, а из образов. Образы обозначают самих себя, но помимо этого еще и нечто иное, высшее: в конечном счете - единственное подлинно высокое - Бога и вечные веши. Так каждый образ становится символом. Он указывает вверх, за пределы самого себя. Можно сказать точнее: он сам происходит сверху, из области, лежащей по ту сторону его самого. Символы обнаруживаются всюду: в культе и в искусстве; в народном обычае и в общественной жизни» (Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. №4.-С. 134).
Можно предположить, что через семиотику, которая в XX в. привлекала к себе внимание многих неординарных мыслителей и ученых, совершается возврат к христианским ценностям и моделям мировосприятия. Внешне выглядящая вполне секулярной, семиотика по своей сути есть порождение христианского сознания, которое в эпоху модерна на какое-то время забыло о своих христианских корнях.
Через символы человеческая душа прикасается к метафизическому миру или, как считал Платон, вспоминает о нем, о тех временах, когда она была слита с ним в одно целое. В эстетических символах важна не столько семиотическая репрезентация дво- емирия, сколько те наличные, явные или скрытые, смысловые связи, посредством которых соединяются эти миры в каждом конкретном знаке. Не только внешние формы, но и внутренние смыслы или идеи представляют собой то особенное, что отличает эстетические символы друг от друга. Из них складывается еще одна реальность, наряду с физической и метафизической, - культурная и, в частности, художественноэстетическая, придающая содержательную наполненность символу как двуединству изобразительного и изображаемого начал.
О важности символически-семиотичес- кого мировосприятия писал Д. С. Мережковский, сумевший создать сдвоенный литературный портрет двух величайших русских гениев. В книге «Л. Толстой и Достоевский» он тонко и точно провел линию водораздела между их религиозными воззрениями. «Достоевский, - писал он, - понял, кажется, он первый из людей понял или, по крайней мере, почувствовал с такою силою, что и врелигии,как, впрочем,во всем человеческом, нет ни безусловной истины, ни безусловной лжи, а есть только более или менее сознательно условные, и чем более сознательные, тем более совершенные знаки, знаменья, символы. Религиозное сознание Л. Толстого отрицает символ в его самой первой и глубокой сущности, признает религиозное, как нечто исключительно духовное, бескровное и бесплотное, освобожденное от всех легенд, обрядов, таинств, догматов. Сознание Достоевского, в такой мере, как еще ни одно из являвшихся в человечестве религиозных сознаний, - символично. "Мысль изреченная есть ложь". Тем более всякая мысль человека о Боге, всякая человеческая истина о Боге есть ложь. Человек не может сказать истину о Боге, но не может и молчать о Нем. Должен ли он лгать? Нет, но говорить условным языком, никогда не достигающим истины и всегда к ней приближающимся, сознавая до конца не лживость, а именно условность, относительность этого языка. Сознание открывает условность всякой религиозной истины; любовь открывает истину всякой религиозной условности, всякого символа. Мы не можем знать Бога, не любя Его; не можем любить Его, не зная: мы можем только только знать и любить Его вместе - познавать в любви, любить в познании» (Мережковский Д. С., Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. - М., 1995. - С. 244). Суждение Мережковского позволяет понять, чем было в избытке наделено религиозное сознание Достоевского и чего не хватало религиозному сознанию Толстого. Неспособность к символическому или, говоря современным языком, семиотическому мышлению и мировосприятию стала тем препятствием, которое перекрыло путь, по которому Толстой готов был устремиться к Богу. Она же сделала его невосприимчивым к многим религиозным и художественно-эстетическим ценностям.
Ценностно-смысловая структура эстетического символа лишена жесткости, пластична, многомерна, обладает исходной по- лисемантичностью. Графическим изображением символа может служить фигура, напоминающая плоскостную проекцию песочных часов без верха и дна, где ее верхняя половина обозначает метафизические реалии, представляемые данным символом, перешеек-перемычка выступает как изобразительная, знаковая ипостась самого символа, а нижняя половина - это все то множество смыслов и толкований, что вытекают из символа.
Смысловая полифоничность эстетического символа производна прежде всего от присутствия в нем метафизических «сверхсмыслов», «сверхценностей» и «сверхнорм» абсолютного характера. Фокусируясь в символе, они делают его содержание герменевтически открытым, предрасположенным к бесчисленным толкованиям и интерпретациям. Внутри каждого символа громоздятся целые «монбланы» разнообразных значений, наделяющих его способностью сколько угодно долго участвовать в жизни человеческого духа.
Эстетические символы могут быть необычайно сложны и даже темны по своему смыслу и способны уводить человеческую мысль либо в беспредельные глубины того, что в принципе непостижимо, либо обрекать ее на блуждания в таинственных извивах семантических лабиринтов. Но влю- бом случае они практически никогда не доводят человеческое сознание до конечного пункта, не раскрывают перед ним свою тайну. Так, например, обстоит дело с символикой цвета в живописи. Искусствоведы обратили внимание на эстетическое значение черного цвета в связи с картиной К. Малевича «Черный квадрат». Ее связывают с теологией ада - «тьмы внешней, где скрежет зубовный» и при этом часто называют «антииконой» - символом мира, погрузившегося во тьму, символом жизни, превратившейся ваддля миллионовлюдей, еще не успевших перейти рубеж, отделяющий жизнь от смерти. Эта «демоническая икона кубизма» (Бердяев) есть «антиблаго- вестие», «зловестие», «демоновестие». т. е. символ того, что чуждо времени и пространству, чуждо жизни, духовности добру, истине, красоте, Богу, Святому Духу, Сыну Божьему. Это миниатюрное изображение мира, где «все полно демонов», где все бесы мира сего, еще не изгнанные Христом, сосредоточились в черных глубинах.
Взаимодействие с символами всегда чревато некоторой долей семантического коварства, поскольку они способны лишь указывать на нечто туманное по своим смысловым очертаниям и колеблющееся, подобно миражу в далеком мареве метафизических и культурно-исторических реминисценций. При этом не исключаются различные формы обмана и самообмана, поджидающие каждого, кто попытается проникнуть в их смысловые сердцевины.
Указанные свойства символов активно использовали в своем творчестве художники-модернисты XIX-XX вв., часто именуемые символистами. Связанные с традициями пантеизма, с философскими учениями Я. Беме, Б. Спинозы, Э. Сведенборга, Ф. Шеллинга, И. В. Гете, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Э. Гартмана, они видели в символах не только средство преодоления стереотипов индивидуалистического мировосприятия, но и путь к формированию нового типа мироотношения, возводящего красоту в ранг космической доминанты, в статус сущности бытия и наивысшей ценности, превосходящей ценность самой «живой жизни». Во второй половине XIX в. и в начале XX в. в европейской литературе в рамках символизма наиболее плодотворно проявили себя А. Рембо, П. Валери, П. Верлен, П. Клодель, Э. Верхарн, М. Метерлинк, Г. Гауптман, Р. М. Рильке, О. Уайльд, Г. Ибсен, К. Гамсун и др. В западной живописи это П. Гоген, П. Клее, А. Матисс, Э. Мунк, М. Чюрленис и др. В русском изобразительном искусстве в русле парадигмы символизма работали Л. Бакст, В. Э. Борисов-Мусатов, М. А. Врубель, К. С. Пет- ров-Водкин, П. Н. Филонов и др. Их творческие искания были направлены за пределы плоского натурализма (реализма), устремлены к идеалам возвышенной духовности, слабо связанной с мировоззренческими основаниями христианства. Сама духовность понималась ими чрезвычайно широко и вбирала в себя опыт многих древних религий и культур мира.
◘ Лит.: Агеев В. Н. Семиотика. - М.: Весь Мир, 2002; Антипов Г. А., Донских Э. А., Марковича И. Ю. Текст как явление культуры. - Новосибирск, 1989; Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М. 1989; Егоров Б. Ф. Жизнь и творчество Ю. М. Лотмана. -М., 1999; Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб., 2000; Махлина С. Г. Семиотика культуры и искусства. Опыт энциклопедического словаря. Ч. 1-2. - СПб., 2000; Почепцов Г. Г. Русская семиотика: идеи и методы, персоналии, история. - М.-Киев, 2001; Соломоник А. Семиотика и лингвистика. -М., 1995; Степанов Ю. С. Семиотика. - М., 1972; Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. -М., 1985; Текст. Семантика и структура. - М., 1983; Труды по знаковым системам. Вып. 1-25. - Тарту, 1964-1992; Успенский Б. А. Семиотика искусства. - М., 1995.
Семиотика художественной культуры (персоналии):
► ФЛОРЕНСКИЙ, Павел Александрович ► БИЦИЛЛИ, Петр Михаилович ► КАРСАВИН, Лев Платонович ► БАХТИН, Михаил Михайлович ► ЛОТМАН, Юрии Михаилович ► ЭКО, Умберто ► КРИСТЕВА, Юлия