Приглашаем посетить сайт
БОГОСЛОВИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ
Богословие эстетическое - условное название всей сферы библейских идей, понятий, проблем, образов, имеющих непосредственное отношение к миру искусства, а также всех тех художественноэстетических ценностей, которые так или иначе связаны с библейской проблематикой и служат развитием учения Священного Писания о красоте мира и творческих возможностях человека. Столь же условными можно считать названия таких разделов эстетического богословия, как архитектурно-эстетическое, живописи о-эстетическое, музыкально-эстетическое, литературно-эстетическое богословие. Их можно называть иначе, следуя по стопам Е. Н. Трубецкого, назвавшего свое исследование о древней иконописи «Умозрение в красках». Тогда по аналогии возникнут «богословие в красках», «богословие в звуках» и т. п. Но в любом случае, при любом отношении к названиям реальными остаются предметнопроблемные сферы, обозначаемые этими определениями.
В эстетическом богословии представлен коллективный религиозно-эстетический опыт, сложившийся в результате стремления художественно-эстетического сознания приблизиться к постижению сути богооткровенных истин, а также итоги попыток воссоздать дух и содержание этих истин посредством художественно-образного языка. Поэтому эстетическое богословие существует в проблемном пространстве, общем для богословия и эстетики, соединяя таким образом духовный потенциал первого с культурными возможностями второй.
Каждая из мировых религий имеет собственную систему эстетического богословия, разрабатываемую не только мысли- телями-теологами, но и художниками, архитекторами, поэтами, композиторами, признающими существование Бога, верующими в Его благую волю и привносящими этот настрой в свои творения. Руководствующиеся верой, разумом и эстетическими чувствами, они видят одну из своих задач в том, чтобы при помощи художественно-эстетических средств как можно полнее и ярче высвечивать суть основополагающих религиозных истин, облекать духовное содержание догматов в соответствующие им эстетические формы.
Главная методологическая особенность эстетического богословия заключается в том, что его идейным, мировоззренческим основанием должен служить текст Священного Писания, а не секуляризованные теоретические и идеологические доктрины. На первый взгляд может показаться, что ни одна из философских систем не в состоянии претендовать на ведущую роль в системе основоположений эстетического богословия. Данное предположение исходит из того, что философия - это любовь к мудрости, а богословие - это прежде всего любовь к Богу. Если философ может быть индифферентен по отношению к Богу, а философские доктрины могут иметь безбожный и даже богоборческий характер, то для богослова такая позиция - безумие, поскольку для него основание мудрости - это страх Божий. Таким образом, то, что возможно для философа, часто недопустимо для богослова. Однако подобная модель отношений между богословием и философией не является единственной. На протяжении двух последних тысячелетий несравнимо чаще практиковалась иная модель их взаимодействия, далекая от антагонистического принципа.
При всем своеобразии своей проблематики богословие, в его методологической части, почти всегда было склонно опираться на метафизические идеи и аналитические принципы, заимствованные из сферы философского знания. Так, средневековая теология отцов церкви использовала философские разработки Платона, Аристотеля, стоиков, неоплатоников, трансформируя и встраивая их в религиозный контекст христианской догматики, применяя их методологические ресурсы в сфере богопозна- ния. Это иногда приводило к неоправданному отождествлению двух различных духовных сфер, как это произошло в трудах Иоанна Скота Эриугены, утверждавшего, что «истинная философия есть истинная религия и наоборот, истинная религия есть истинная философия». Последующие гонения, которым подверглись труды и идеи Эриугены, не ослабили интереса христианских богословов к достижениям философской мысли - аристотелевской метафизике, платоновской диалектике, развивавшим у теологов способность к глубоким размышлениям и тонким рассуждениям. Впоследствии все крупные богословы с вниманием относисились к трудам крупных философов. Идеи Декарта, Спинозы, Лейбница, Канта, Гегеля, переосмысленные и существенно трансформированные, выполняли и до сих пор выполняют инструментальную функцию в теологических исследованиях. Это объясняется тем, что «каждый творческий философ является замаскированным богословом» (Тиллих П. Систематическое богословие. - СПб., 1998. - С. 32).
Христианское эстетическое богословие, несмотря на его сложные, рафинированные формы, не было оторвано от литургической практики, в которой постоянно участвовали простые миряне. В своих основных положениях оно было близко основным установкам их эстетического сознания. «В своей повседневной жизни человек средневековья мыслил в тех же формах, что и современная ему теология. Основой и здесь и там являлся тот архитектонический идеализм, который схоластика именовала реализмом: потребность обособлять каждую идею, оформлять ее как сущность и, объединяя одни идеи с другими в иерархические сочетания, постоянно выстраивать из н их соборы и храмы подобно тому, как это делают дети при игре в кубики» (Хейзинга Й. Осень средневековья, - М., 1988. - С. 251).
Христианское богословие имеет сложную, разветвленную структуру с целым рядом разделов. Одна из традиций предписывает подразделять его на апофатическое и катафатическое. Апофатическое, или отрицательное (греч. apophatikos - отрицательный), богословие - доктринальное направление, берущее начало от Псевдо-Дионисия Ареопагита (Петра Ивера). В его основании лежит, во-первых, идея непостижимости Бога, убежденность в невыразимости представлений о Нем в терминах позитивного знания, а во-вторых, идея откровения как единственно достоверного источника знаний о Боге. Богословие катафатическое (утвердительное, позитивное) (греч. kataphatikos - утвердительный) - совокупность теологических учений европейской патристики, восходящих к Иоанну Дамаскину и Григорию Нисскому и опирающихся на идею познаваемости Творца через познание Его творений. Согласно логике катафатичеких суждений, опосредованность получаемых знаний не должна смущать человека, поскольку кроме разума и рассудка, задействованных в познавательном процессе, есть еще и вера, для которой не существует никакой опосредованное в ее отношении к Богу.
Данное подразделение имеет важное значение для понимания сути эстетического богословия. Как апофатизм, так и катафатика порождают существенные эстетические следствия. Идея непередаваемо- сти представлений о Боге теоретическими средствами открывает путь художественнообразным средствам, имеющимся в распоряжении искусства. То, что невыразимо на языке понятой, может быть передано языком живописи, поэзии, музыки. Что же касается апелляции к откровению, то художники гораздо чаще ученых-богословов переживают озарения, когда им являются отдельные образы и целые картины, через которые им приоткрывается мир богооткровенных истин.
В еще большей степени эстетическое богословие связано с катафатическими установками. Многокрасочный мир Божьих творений, столь притягательный для художников и с такой любовью воссоздаваемый ими в разнообразных произведениях искусства, для многих из них всегда был и остается свидетельством совершенства Творца. Те из них, кто видел в собственном творчестве духовную стезю, воссоединяющую их с Богом, оставили потомкам истинные шедевры зодчества, живописи, музыки и поэзии.
Понятию эстетического богословия близко по смыслу и содержанию понятие библейской эстетики, под которой понимаются: 1) область эстетических начал, принципов, идей, присутствующих в Священном Писании, организующих библейский текст, выполняющих относительно его содержания и формы структурообразующую функцию и направляющих восприятие Слова Божьего в русло активизации деятельности религиозно-эстетического сознания всех, кто соприкасается с Библией; 2) совокупность богословско-философских исследований, в центре которых находятся проблемы эстетического содержания библейских текстов.
А. Мень определял библейскую эстетику как учение Священного Писания о красоте и художественном творчестве человека (А. Мень. Библиологический словарь. Т. 3. - М., 2002. - С. 469). К этому следует добавить, что не только красота (прекрасное), но и другие важнейшие эстетические категории - возвышенное, трагическое, героическое, ужасное, безобразное и др., масштабно представленные в библейском тексте, также входят в предмет библейской эстетики. Среди разнообразия тех форм, в которые облачены библейские истины, эстетические формы играют одну из наиболее важных ролей. Эстетическое восприятие, созерцание, наслаждение составляют неотъемлемую принадлежность процесса взаимодействия индивидуального духа с Библией. Этот «канал» с самого начала, т. е. с момента рождения каждого конкретного библейского текста, образа, был «задействован», чтобы обеспечить то притяжение к ним, которое стало отличительной особенностью всей истории существования Священного Писания.
Бог - источник красоты и высший эстетический первопринцип. Интерес к идее прекрасного, ярко и энергично представленный в сократовско-платоновской традиции античной культуры, с не меньшей отчетливостью проступает в библейских текстах. Для тех, кто их писал, Бог выступал источником, генетической, порождающей причиной всего прекрасного. Он - Творец, Создатель, а все, что есть в мире - Его творения, произведения. То есть, отношения между Творцом и тварным миром - это отношения, напоминающие связь между художником и произведением искусства. Благодаря Богу разрозненное многообразие существующих элементов и форм сливается в единую симфонию вселенского целого. Величие образа Бога-Художника, Бога-Дирижера попытался передать Гете в своем «Фаусте»:
Когда все сущее, меняясь каждый час,
В нестройный, резкий хор сливается вкруг нас,
Кто звуки мерные в порядок размещает, Чьей речи верный ритм живителен и тверд?
Кто единичное искусство обобщает, Объединяя все в торжественный аккорд?
Бог и только Он является Автором великого симфонического целого. Он - источник красоты и гармонии, не позволяющий миропорядку потерять законосообразность и превратиться в хаос. В библейской эстетике идея Бога оказалась связана с идеей совершенства как высшей степени структурно-функциональной целесообразности и гармоничности сущего. В средние века интерес христианской мысли к проблеме совершенства привел Ансельма Кентерберийского к формулировке онтологического доказательства бытия Бога. Оно строилось на предположении, что абсолютная степень совершенства является характеристикой только Творца Вселенной. Все сущее в мире, включая человека и то, что создается им, представляет собой лишь многообразие частичных воплощений абсолютного совершенства. Если отталкиваться от факта этого многообразия существующих совершенств, то логично предположить, что непременно должно присутствовать совершенство наивысшее, абсолютное. Оно-то и является неотъемлемым атрибутом Бога-Творца как носителя абсолютной гармонии и красоты.
В контексте эстетического богословия может быть рассмотрено и «эстетическое доказательство бытия Бога» П. А. Флоренского, утверждавшего, что поразительный духовный, религиозно-эстетический эффект, порождаемый «Троицей» Андрея Рублева, служит свидетельством-доказательством того, что Бог существует: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках: примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"» (Флоренский П. А. Иконостас. - М., 2001. - С. 54).
Многие исследователи (Иосиф Флавий, Ориген, Евсевий Кесарийский, Иероним, Лессинг, Гердер) отмечали особый, поэтический характер многих частей Священного Писания. Вся совокупность идей и образов библейского текста опирается на определенные структурообразующие принципы эстетического характера. Авторы Ветхого и Нового Заветов, руководствуясь прежде всего теологическими целями, одновременно подчиняются и закономерностям построения эстетических форм. Их эстетика при этом никогда и нигде не самодовлеет, не заслоняет богословия, а выступает как его преданная служанка. Но, несмотря на это, эстетические формы отличаются высокой художественной значимостью, что придает особую силу библейской мысли, сообщает ей способность проникать внутрь человека по «каналам» эстетического восприятия.
Образ человека. Человек в Библии - это творение Бога, обладающее всем необходимым, чтобы быть воистину «образом и подобием» создавшего его Творца. Он обладает множеством замечательных качеств, пребывает на такой ступени совершенства, которая возвышает его над всеми остальными живыми существами земного мира. Однако при всех его достоинствах - он бледное и жалкое подобие Бога-Отца. Библия не идеализирует человека. В ней множество страниц, на которых он изображен существом, склонным к греху, демонстрирующим пороки, совершающим преступления, т. е. не умеющим должным образом использовать те замечательные качества, которые дарованы ему Богом.
Библия изображает одновременно и драматизм, и величие человеческого существования, заключающиеся в том, что, несмотря на тяжкие испытания, выпадающие на его долю, человек все же не утрачивает способность видеть в Боге залог осмысленности, наполненности и высокой одухотворенности своего существования. Наряду с этой универсальной антропологической формулой в Библии присутствует огромное разнообразие ее образных конкретизаций вличностях в образах простых людей и выдающихся личностей патриархов, пророков, владык, апостолов.
◘ Лит.: Аверинцев С. С. От берегов Босфора до берегов Ефрета. - М.: Наука, 1987; Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской эстетики. - М.: Наука, 1977; Андрей Рублев и его эпоха /Сб. подред. М. В. Алпатова. - М., 1971; Ауэрбах Э. Мимесис. - М.: Прогресс, 1976; Байе Ш. Византийское искусство. Пер. с франц, - М., 1886; Буспович Д. С. Библейские, мифологические, исторические и литературные образы в произведениях искусства. - СПб.: Папирус, 1995; Бычков В. А. Эстетика поздней античности. - М., 1981; Гердер И. Г. История еврейской поэзии. - Тифлис, 1875; Гончаров И. А. «Христос в пустыне». Картина Крамского // Он же. Собр. соч. Т. 8-М., 1980; Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. - М. 1966; Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. - М.-Л., 1934; Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. - М., 1972; Дьяконов И. М. Древнееврейская литература. Библ. всемир. литературы. Т.1.- М., 1973; Живопись Древней Руси XI - нач. XIII в.; Мозаики. Фрески. Иконы. Об,-Л., 1972; Земная жизнь Иисуса Христа в изящной литературе и искусстве. - СПб., 1912; Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. -М.-Л., 1939; Карпелес Г. История еврейской литературы. - СПб., 1890; Лабковский С. Д. Поэзия пророков. - Берлин-Пб.-М., 1923; Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М., 1966; Лазарев В. Н. Феофан Грак. - М., 1961; Леонов А. И. Симон Ушаков. - М.-Л., 1945; Лихачев Д С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (кон. XIV - нач. XV в. - М.-Л., 1962; Олесницкий А. А. Ветхозаветный Храм в Иерусалиме. - СПб, 1869; Олесницкий А. А. Книга Притчей Соломоновых и ее новейшие критики. - Киев, 1884; Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. - М., 1974; Розанов В. В. Библейская поэзия. - СПб., 1912; Флоренский И А Иконостас. - М., 2001; Шеффар Ф. Искусство и Библия. - СПб.: Мирт, 1998; Якимов И. С. Очерк истории древнееврейской литературы //Всеобщая история литературы. Под ред. Ф. В. Корша. Т. 1. - СПб., 1880.
Художественно-эстетическая христология
1) сфера богословско-эстетических идей, рассматривающих личность и деяния Иисуса Христа в свете эстетических представлений и принципов;
2) совокупность произведений искусства, авторы которых стремились при помощи художественно-образных средств передать свое отношение к Христу, свое понимание Его миссии как Спасителя мира.
Эстетическая христология входит составной частью в общую христологию как библейское учение о личности и миссии Спасителя-Мессии, об Его ожидании миром Ветхого Завета и об Его приходе в мир в образе Иисуса Христа. Развертывание общей христологической проблематики происходило в вынужденной борьбе христианской Церкви с противниками трех видов. Во-первых, это были иудеи, не уверовавшие в Христа как Мессию. Во-вторых, сюда относились язычники, которым был чужд мир принципов Нового Завета. И в-треть- их, это различные категории еретиков, сомневающихся в Божественной природе Христа.
Для эстетической христологии ключевым положением является мысль апостола Павла: «Вечная сила Его и Божество от создания мира чрез рассматривание творений видимы» (Рим. 1,20). «Видимые творения», к которым относятся и художественные изображения Спасителя, способны выполнять не только сугубо сакральные, но и эстетические функции. При этом последние пребывают в прямой зависимости от первых, способствуют их более полному осуществлению. Красота выступает свидетельством святости. Уже в настенных росписях римских катакомб встречается образ Доброго Пастыря, несущего на своих плечах ягненка, символизирующего спасенные Христом человеческие души. В византийской храмовой живописи иконы и фрески изображали различные евангельские сцены, в том числе «Рождество», «Крещение Господне», «Брак в Кане Галилейской», «Воскрешение Лазаря», «Распятие», «Воскресение» и др. Распространению живописных образов Христа способствовало прочно утвердившееся богословское основоположение о недопустимости изображений Бога-Отца. Единосущностность Отца и Сына Божьего позволяла видеть Создателя в изображенном лике Христа.
В европейском искусстве эпохи Возрождения Иисус выступал одним из главных героев живописных произведений Джотто, Чимабуэ, Мазаччо, Филиппо Липпи, Джорджоне, Леонардо, Рафаэля Микеланджело, Тициана, Веронезе, Тинторетто и др. В последующие века интерес к евангельской тематике и к образу Христа продолжает сохраняться в творчестве Рембрандта, Рубенса, Пуссена, Жерико, Делакруа, Матисса, Шагала, Дали и др. мастеров.
В русскую живописно-скульптурную христологию вошли произведения А. Лосенко («Чудесный улов рыбы»), Н. Ге («Тайная вечеря», «Что есть истина?»), А. Иванова («Явление Христа Марии Магдалине», «Явление Мессии»), В. Поленова («Мария Магдалина у гроба Христа»), И. Айвазовского («Хождение по водам»), М. Антокольского (скульптурные работы «Христос перед народом», «Распятие», «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные»), И. Крамского («Христос в пустыне», «Радуйся, Царь Иудейский»), В. Перова («Христос в Гефсимании), Г. Семирадского» («Христос и грешника», «Христос у Марфы и Марии»), В. Сурикова («Благовещение», «Исцеление слепого»), И. Репина («Восрешение дочери Иаира»), М. Врубеля («Благовещение», «Хождение по водам», «Христос в Гефсимании», «Воскресение»), К. Маковского («Благовещение»), М. Нестерова («Христос у Марфы и Марии», «Рождество», «Распятие»), Н. Рериха («Тень Учителя») и т. д.
Писатель Н. С. Лесков в рассказе «На краю света» обрисовал тему живописной христологии. В диалоге архиерея и находящегося у него дома гостя последний говорит, что в русском духовенстве мало кто понимает Христа должным образом и что в лучшем случае Его понимают слишком узко. Далее последовал ответ архиерея: «Справедливость была бы оскорблена, если бы я решился признать вместе с вами, что в России Господа Христа понимают менее, чем в Тюбингене, Лондоне или Женеве». С этими словами он взял со стола большой, богато украшенный резьбою из слоновой кости альбом и, раскрыв его, сказал: «Вот наш Господь. - Зову Его посмотреть. Здесь я собрал много изображений Его лица. Вот Он сидит у кладезя с женой самаритянской - работа дивная; художник, надо думать, понимал и лицо, и момент. - Однако нет ли здесь в Божественном лице излишней мягкости? Не кажется ли вам, что Ему уже слишком все равно, сколько эта женщина имела мужей и что нынешний муж ей не муж? - Мне кажется, сюда немного строгого внимания было бы чертой нелишнею. - Посмотрим далее. Опять великий мастер. Христа целует здесь Иуда. Как кажется вам здесь Господень лик? Какая сдержанность и доброта! Не правда ли? Прекрасное изображение! - Однако не слишком ли много здесь усилия сдерживаться? Смотрите: левая щека, мне кажется, дрожит и на устах как бы гадливость. - Вот вновь Христос и тоже кисть великая писала. - Тициан: перед Господом стоит коварный фарисей с динарием. Смотрите- ка: какой лукавый старец, но Христос... Христос... Ох, я боюсь! Смотрите: нет ли тут презрения на Его лице?» - «Оно и быть могло, владыко». - «Могло, не спорю: старец гадок; но я, молясь, таким себе не мыслю Господа и думаю, что это неудобно. - Вот вам снимок с прекрасной головы Кауера: хорош, хорош! - ни слова; но мне, воля ваша, эта академическая голова напоминает гораздо менее Христа, чем Платона. Вот Он еще... какой страдалей... какой ужасный вид придал Ему Межсу... Не понимаю, зачем он Его так избил, иссек и искровянил... Это право ужасно! Опухли веки, кровь и синяки... весь дух, кажется, из Него выбит, и на одно страдающее тело уже смотреть даже страшно... Перевернем скорей. Он тут внушает только сострадание, и ничего более. - Вот вам Лафон, может быть, и небольшой художник, да и на многих нынче хорошо потрафил; он, как видите, понял Христа иначе, чем все предыдущие, и иначе Его себе и нам представил: фигура стройная и привлекательная, лик добрый, голубиный, взгляд над чистым лбом, и как легко волнуются здесь кудри: тут локоны, тут эти петушки, крутясь, легли на лбу. Красиво, право! а на руке Его пылает сердце, обвитое терновою лозою. Это "Sacre coeur", что отцы иезуиты проповедуют. Признаюсь вам, я этому щеголеватому канареечному Христу охотно предпочел бы вот эту жидоватую главу Гверчино, хотя и она говорит мне только о добром и восторженном раввине, которого, по определению господина Ренана, можно было любить и с удовольствием слушать... - Закроем теперь все это, и обернитесь к углу, к которому стоите спиною: опять лик Христов и уж на сей раз это именно не лицо, а лик. Типическое русское изображение Господа: взгляд прям и прост, темя возвышенное, что, как известно, и по системе Лафатера означает способность возвышенного богопочтения; в лике есть выражение, но нет страстей. Как достигали такой прелести изображения наши старые мастера? - Это осталось их тайной, которая и умерла вместе с ними и с их отверженным искусством. Просто - до невозможности желать простейшего в искусстве: черты суть слегка означены, а впечатление полно; мужиковат Он, правда, но при всем том Ему подобает поклонение, и как кому угодно, а по-моему, наш простодушный мастер лучше всех понял - Кого ему надо было написать».
Особое место в русской живописной хри- стологии заняла картина А. А. Иванова «Явление Мессии». Произведение выдвинулось в один ряд с лучшими произведениями мирового искусства не тем, что художнику удалось отыскать и придать образу Христа, его фигуре и лику какие-то особые черты, а тем, что он сумел развернуть целую панораму тех состояний человеческой души, психики, веры, которые порождает в людях личность Христа. «Явление Мессии» - это христианская психология и антропология в лицах. Гоголь, размышляя о том, как удалось столь блестяще реализовать свой замысел художнику, живущему в условиях, когда религиозная жизнь общества утратила свою яркость и силу, писал: «Художник может изобразить только то, что он почувствовал и о чем в голове его составилась уже полная идея; иначе картина будет мертвая, академическая картина... Но как изобразить то, чему еще не нашел художник образца? Где мог найти он образец для того, чтобы изобразить главное, составляющее задачу всей картины, - представить в лицах весь ход человеческого обращения ко Христу? Откуда мог он взять его? Из головы? Создать воображением? Постигнуть мыслью? Нет, пустяки!
Холодна для этого мысль и ничтожно воображение. Иванов напрягал воображенье, елико мог, старался на лицах всех людей, с какими он встречался, ловить высокие движенья душевные, оставался в церквях следить за молитвой человека - и видел, что все бессильно и недостаточно и не утверждает в его душе полной идеи отом, что нужно. И это было предметом сильных страданий его душевных и виной того, что картина так долго затянулась. Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне. Иванов молил Бога о ниспослании ему такого полного обращенья, лил слезы в тишине, прося у Него же сил исполнить Им же внушенную мысль. Иванов просил у Бога, чтобы огнем благодати испепелил в нем ту холодную черствость, которою теперь страждут многие наилучшие и наидобрейшие люди, и вдохновил бы его так изобразить это обращение, чтобы умилился и нехристанин, взглянувши на его картину».
Н. О. Лосский, размышляя над проблемами живописной христологии, так же, как и Лесков, отмечал, что художники часто привносят в изображения Христа много чуждого Его природе. «В двадцатом веке, - писал он, - появились даже и такие изображения Христа, в которых ему предана магическая сила взгляда, несколько напоминающая тех волевых людей, которые нарисованы в рекламах популярных книг, завлекающих читателя надеждой на возможность достигнуть успехов в жизни путем воспитания воли, психотехники и т. п. Этот вид силы недопустим в изображении Христа; такую насилующую магию великолепно воплощал Шаляпин, изображая в опере «Фауст» заклинание роз Мефистофелем. Неудовлетворительны также изображения Христа, в которых Ему придано переживание человечески одностороннего сострадания, имеющего характер полной сосредоточенности на страдающем и забвения всего, кроме задачи помочь несчастному. В таких изображениях упущен из виду момент заслуженности всякого страдания и Божественный промысел о всем мире, выражающийся в каждом проявлении Христа. Поэтому иконы, изображающие Христа как подлинное воплощение Бога, наряду с благостью должны содержать в себе и момент строгости, стояние выше односторонних погружений в единичное» (Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. - М., 1998. - С.316-317).
Русских художников не удовлетворяли те образы Христа, которые были созданы западно-европейскими живописцами в эпоху Возрождения и в последующие века. Даже общепризнанный шедевр Тициана вызывал у ни возражения. И. Н. Крамской писал: «Ведь, ей Богу же, эти итальянцы были пренаивный народ. Написал итальянского дипломата, тонкого, хитрого, проницательного и сухого эгоиста, таких много в натуре, поставил возле него тип из простого народа, и тоже из продувных, дал ему в руки динарий, превосходно передал тело, необыкновенно тонко кончил и сказал: это «Христос» (в Дрездене). Все и поверили» (Переписка И. Н. Крамского. Т. 2. - М., 1954. - С. 285). В контексте подобных умонастроений русской художественной интеллигенции становится понятным стремление Н. Н. Ге «сломать тициановского и да-винчевского Христа» (Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. - М., 1978. - С. 169). Художественно-эстетическое сознание, ощущавшее наступление эпохи модерна, стремилось выйти за пределы традиций, сложившихся в классической живописной христологии. Но, как показали последующие события, это оказалось почти невыполнимой задачей. То есть, за пределы классических иконописный и ренессансных традиций искусство вышло, но удержаться на уровне, заданном живописью прошлых столетий, ему не удалось.
◘ Лит.: А. А. Иванов. Его жизнь и переписка. - СПб., 1880; Арам К. Иисус Христос. Пер. с нем. - Брюссель, 1961; Андреева А. Эскизы А. А. Иванова из библейской истории //Мир искусства, 1901. Ns 10; Бычков В. В. Эстетика поздней античности. II-III века - М., 1981; Верещагина А. Г. Евангельские сюжеты и темы в русской живописи втторой половины XIX века // Вопросы искусствознания. 1997. NsX (1); Гончаров И. А. «Христос в пустыне». Картина Крамского //Он же. Собр. соч. Т.8.- М., 1980; Дидон А. Доказательство божественности Иисуса Христа. Пер. с франц. - М. 1899; Земная жизнь Иисуса Христа в изящной литературе, живописи и скульптуре. Кн. 1-12. - СПб., 1912; Зуммер В. М. Эсхатология А. Иванова //Ученые записки. - Харьков, 1929. Вып. 3; Микайлов А. И. М. В. Нестеров. - М. 1958; Навиль Э. Свидетельство Христа и единство христианского мире. - М., 1898; Пфенигсдорф Э. Иисус Христос в современной духовной жизни. Пер. с нем. - Харьков, 1907; Свечников Р. Религиозная живопись В. М. Васнецова // Русский паломник. - СПб., 1908. Ns 23-27; Сесбуэ Б. Разные направления в христологии //Символ. 1983, Ns 10; Турчанинов В. Н. Беседы о личности Иисуса Христа. -Харьков, 1914; Успенский Л. Первохристианское искусство //Журнал Московской Патриархии. 1958. № 8; Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Ч. 1-4. -М. 1872-1875; Хитров М. И. Подлинный лик Спасителя. - М., 1894; Шафф Ф. ИисусХристос - чудо истории. Пер. с нем. - СПб., 1870; Шнакенбург Р. Новозаветная христология. Пер. снам. - Брюссель, 1986.
Эстетическое богословие апостола Павла
В Новом Завете нет такой тщательной проработки эстетических категорий, как в теоретическом трактате по эстетике. Нов нем присутствует нечто большее - дух новой, христианской эстетики. Он открывает возможность нового понимания традиционных эстетических проблем. Теперь весь мир эстетического оказывается замкнут наличности Христа, который является его альфой и омегой.
Апостол Павел - первый их христианских мыслителей, чье духовное наследие дает основание для постановки вопросов о существовании христианской эстетической теологии, об ее культурно-историческом своеобразии. Теология Павла пронизана эстетическими началами: в ней присутствуют все основные положительные категории классической эстетики - прекрасное, возвышенное, трагическое, героическое и т. д. У Павла те начала, которые принято называть религиозно-мистическими, духовно-этическими, непременно трансформируются в эстетические реалии.
Это происходит от избыточной полноты, чрезвычайной духовной насыщенности того материала, с которым имеет дело Павел.
Эстетика Павла бесконечно шире тех представлен ий об эстетике, которые впоследствии закрепились в западном культурном сознании нового времени, когда эстетика конституировалась в качестве самостоятельной теоретической дисциплины. К духовному наследию Павла в гораздо большей степени подходит определение Ф. М. Достоевского: «... Эстетика есть открытие прекрасных моментов в душе человеческой...» (Ф. М. Достоевский. Поли. собр. соч. Т. 20. - Л., 1980. - С. 256). В душе самого Павла Христос открыл сокровищницу «прекрасных моментов». И сам Павел после своего духовного преображения и вплоть до мученической гибели открывал в душах людей сокровища духовной красоты.
Красота мысли. Для Павла красота неотрывна от истины, а высшее, абсолютное воплощение истины он видит в личности Иисуса Христа. Поэтому все, что так или иначе имеет отношение к идеалу красоты, оказывается в неразрывной связи с Христом. Способность христианина испытывать чувство единения с Христом составляла суть религиозно-эстетического мироотношения, суть духовно-эстетической жизни христианина. Признание тождества красоты с истиной, соединяющихся в Христе, позволяет Павлу высоко ценить роль мышления и знания. Он полагает, что вера в Христа в сочетании с знанием, идущим от Духа Христа, не противоречат друг другу и даже взаимно нуждаются в единении. Мысль, возвышающаяся до способности к такому единению, обретает такое эстетическое качество, как красота. Именно такая красота присуща мысли самого Павла.
Творчество. Павел, будучи глубоко творческой личностью, с большим вниманием относился к проблемам творчества. Сознавая, что все его духовные усилия производ- ны от творческой воли Бога, он понимал, что творчество по своей природе, в его истоках и проявлениях никогда не утрачивает мистического характера. Иным оно не может быть. Бог, даруя человеку Свою любовь, дает ему одновременно и способность к творческому созиданию. Конечная воля человека способна соединяться в акте творчества с бесконечностью Божественного Первоначала, обретать вдохновение, созидательную энергию, прекрасные, возвышенные мысли, а с ними и способность облекать их в соответствующие формы, отвечающие эстетическим критериям.
Возвышенное. Павел своими эпистолярными размышлениями («Послания») демонстрирует неисчерпаемые духовные резервы эстетики возвышенного, которая тоже имеет своим источником Бога: «Вечная сила Его и Божество от создания мира чрез рассматривание творений видимы» (Рим. 1,20). К этим видимым творениям относятся и сверкающие горные вершины, и безбрежные морские дали, и усыпанный золотыми искрами звезд ночной небосвод и еще многое другое, что способно производить впечатление необычайного величия и возвышенной красоты.
Героическое. То, как Павел отстаивает и защищает правоту дела Христова, свидетельствует о духе беспримерного героизма. «Павел был не просто первым борцом за права мышления в христианстве; он показал всем последующим поколениям, как именно следует вести эту борьбу» (Швейцер А. Мистика апостола Павла // Он же. Жизнь и мысли. - М., 1996. - С. 466).
Русский религиозный мыслитель о. Павел Флоренский, исследовавший семантику имен, отмечал присутствие в имени Павел героического, боевого, наступательного начал: «Павел же, каков бы он ни был лично, есть начало обратное смерти, носитель активности: и слово его тем самым идет поперек миру и гладит его против шерсти» (П. А. Флоренский. Имена. М.: Купина, 1993. - С. 240). Героизм Павла, наступательный пафос всей его деятельности проявляется как в его миссионерских подвигах, так и в его риторике, пронизанной духом неустрашимости. Секрет всепобеждающей силы его слова - в диалектической гибкости его аргументации. Кстати, предпосылки этого также, по наблюдениям Флоренского, содержатся уже в самом имени Павла, которое тот характеризует как «извилистое и диалектичное, с соответственными противоречиями и динамикой» (Там же. С. 293).
Трагическое. Эсхатологическое миросозерцание, в контексте которого встраивается учение Павла, может показаться трагичным. Грядущая гибель мира и человечества, казалось бы, не оставляет места для радостных, оптимистичных настроений и предполагает глубокий трагический настрой. Эсхатологизм действительный, а не мнимый, играет важную конструктивную функцию в учении Павла. «Подобно тому как сорванная со своих нитей паутина из изумительно простого сооружения сразу же превращается в спутанный клубок, мистика Павла представляет собой изумительно простую вещь, пока находится в рамках эсхатологии, и превращается в безнадежную путаницу, когда она из нее вырвана» (Швейцер А. Мистика апостола Павла // Он же. Жизнь и мысли. - М., 1996. - С. 292). Но эсхатологическая мысль Павла не содержит в себе и тени безысходности и обреченности. Логика его размышлений и рассуждений устремляется в непривычном для языческого мира направлении. Она подчинена идее спасения - центральному экзистенциальному пункту христианского вероучения, вселяющему уверенность в существовании бессмертия как альтернативы физической смерти.
Катарсис. К Павлу переходит традиционная для античной эстетики проблема катарсиса как духовно-нравственного очищения. Но у него она утрачивает свой пси- хологически-натуралистическую природу и обретает возвышенно-мистический характер. Теперь она оказывается прочно скреплена с идеей умирания и воскресения христианина вместе с Христом. Человек, глубоко страдающий от своей греховности, через Христа умирает для греха, обретает уверенность в освобождении от него, т. е. в спасении. Так, ужасное и безобразное (грех) становясь предметом глубоких переживаний, превращается в трагическое, которое в свою очередь через искупительную смерть Христа обращается для страдающего от своей виновности грешника в прекрасное - спасение как восхождение в Царство Божие как обитель абсолютной красоты. Человек, уверовавший в свое спасение, сам становится источником высокой духовной красоты. Он начинает светиться отраженным светом, исходящим от Христа. Смерть превращается из устрашающего провала в небытие в поворотный пункт драматического действия с логикой экзистенциального катарсиса. Павел с предельной остротой ощущал катарсическую направленность смерти и воскресения Иисуса, открывших для людей путь к полному очищению от всей скверны мира, лежащего во зле. Каждый, уверовавший в божественную природу Иисуса Христа, обретал теперь возможность воскресения в телесной субстанции, очищенной от всего темного. «Но если в Иисусе смерть и воскресение проявились открыто и явно, то в избранных эти процессы протекают в скрытой форме, хотя и не менее реально. Так как природа их телесности связывает их теперь с Иисусом Христом, они благодаря Его смерти и воскресению стали существами, которые сами находятся в состоянии умерших и воскресших, хотя внешне кажется, что их природное существование осталось неизменным» (Швейцер А. Мистика апостола Павла // Он же. Жизнь и мысли. - М., 1996. - С. 269).
Важным дополнением к эстетике Павла мшуг служить многочисленные артефакты из области христианского искусства последующих веков, свидетельствующие о повышенном интересе художников, композиторов, писателей к личности апостола. Это пространный перечень, в ряду которого следует упомянуть фреску Микеланджело из капеллы Паолина «Обращение Савла» (1550), картины Эль Греко «Апостолы Петр и Павел» (1614), Рембрандта «Апостол Павел в темнице» (1630), В. И. Сурикова «Апостол Павел перед Агриппой», ораторию Ф. Мендельсона «Павел» (1830), роман Фаррара Ф. У. «Сумрак и заря» (рус. пер. «На заре христианства». СПб., 1901) и др.
◘ Лит.: Барвинок В. Об изображениях св. апостолов Петра и Павла. - СПб., 1912; Гпубоковский, Н. Н. Блеговестие Апостоле Павла. - СПб., 1905-1912; Курциус Э. Апостол Павел в Афинах и следы греческого влияния в его языке и миросозерцании. -СПб, 1894; Муретов М. Д. Новозаветная песнь любви в сравнении с «Пиром» Платона и Песнью Песней. - Сергив Посад, 1903; Симон Ф. Психология апостоле Павла. Пер. с нем. - М. 1907; Фаррар Ф. Жизнь и труды св. апостола Павла. Ч. 1-2. Пер. с англ. - СПб., 1911; Швейцер А. Мистика апостола Павла // Он же. Жизнь и мысли. - М. ; Республика, 1996;