Приглашаем посетить сайт
БОГОСЛОВИЕ АРХИТЕКТУРНО-СКУЛЬПТУРНОЕ
Архитектура, как и все сущее, амбивалентна. Ее двойственность проявляется в том, что она может служить как способом и формой прославления Творца, так и орудием богоборчества. Библейское предание о строителях Вавилонской башни запечатлело эту вторую, отрицательную, демоническую ипостась архитектуры. Те реальные башни-зиккураты, которые существовали в древнем Вавилоне, не были столь грандиозными, как это представлено в Книге Бытия. По свидетельствам античных историков Геродота, Диодора Сицилийского, Страбона, а также современных археологов, самый большой из зиккуратов представлял собой построенную для сакрально-ритуальных целей ступенчатую пирамиду высотой до ста метров. Но религиозное воображение древних создателей Ветхого Завета нарисовало им иную картину с символикой глубочайших смыслов: «И сказали они: построим себе грод и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли. И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город и башню» (Быт, 11, 3-8).
В последующие времена, когда европейские художники обзавелись всем разнообразием выразительных средств, они стали изображать Вавилонскую башню как нечто невообразимо гигантское, достающее до облаков и даже возвышающееся над ними. Такой ее увидел и изобразил Питер Брейгель Старший в своей картине «Вавилонская башня» (1563). И его произведение - это не прославление архитектурного гения, а скорбь о печальных последствиях, которые должны повлечь за собой богоборческая дерзость людей и их невиданная авантюра. Брейгель показывает, что строительство длится уже бесконечно долго. Камни нижних этажей уже покрылись мхом, позеленели от времени, а стройке не видно конца. Работа уже не кипит, повсюду видны знаки обреченности архитектурного замысла. Вывод этой живописной притчи очевиден: Бог научил людей ремеслам не для того, чтобы они состязались с Ним в архитектурно-строительном мастерстве, а чтобы, возводя любое здание, благодарили и славили Его за полученный дар.
Примечательно, что образ Вавилонской башни привлекал к себе не только архитекторов и живописцев. В XIX-XX вв. к нему обращались и композиторы. Почти одновременно С. Франк и А. Г Рубинштейн создали оратории «Вавилонская башня» (1865) и «Вавилонское столпотворение» (1869). Б. Бриттен в 1944 г. написал ораторию «Вавилон», а И. Ф. Стравинский в том же году кантату «Вавилонская башня».
Зодчество, а с ним и вся архитектурная символика прокладывают путь, следуя которым человеческое сознание возвышается до способности ощущать присутствие Бога в этом мире. С наибольшей отчетливостью это видно на примере сакрально ориентированной церковно-храмовой архитектуры.
В христианском мире развернутое храмовое строительство стало возможным после того, как христианство обрело статус официально признанной государственной религии. Эта юридическая акция императора Константйна послужила отправной точкой нового процесса преобразования существовавших по всей Римской империи языческих базилик в культовые центры общественно-религиозной жизни христиан. Греко-латинское слово базилика (basilika), буквально переводящееся как «царский портик», означает особый архитектурный тип культового сооружения, предназначенного для богослужений. Оно представляет собой прямоугольное, вытянутое и ориентированное на восток (в отдельных случаях на запад) здание, внутреннее пространство которого разделено рядами колонн.
Начиная с IV в. стали строиться центрические храмы, представлявшие собой в плане крест, круг или многоугольник. Постепенно складывались монастырские архитектурные ансамбли с многофункциональной системой жизнеобеспечения - церковью, жилым помещением с монашескими кельями, покоями настоятеля, школой, больницей, хозяйственными постройками.
В середине XII в. возникает готический архитектурный стиль. В отличие от горизонтально ориентированных базилик, готические храмы отличались вертикальной устремленностью их архитектоники, чему способствовало использование стрельча- тыхарок. Сложная структура и значительные размеры сооружений требовали точных расчетов, строго рационализма, который истолковывался как проявление величия не человеческого, а Божественного разума. Архитекторы и строители рассматривали себя как орудия Божьей воли, выполняющие Божий замысел. Эти же мировоззренческие принципы сохраняли свою доминирующую роль в ренессансной и барочной церковно-храмовой архитектуре, являвшей собой яркое свидетельство органичного синтеза человеческого и сверхчеловеческого, земного и Божественного, микрокосмического и макрокосмического. Архитектура католического барокко с ее пышным декором, монументальной внут- рихрамовой росписью плафонов, живописными алтарными композициями несла в себе идею торжествующей Церкви.
Исследователи обращают внимание на единство семиотической системы, внутри которой синхронно разворачивались такие, казалось бы, несходные феномены христианского средневековья, как готическое архитектура и крестовые походы XI- XIII вв. В том и другом была явственно представлена пространственная устремленность к абсолюту, к предельной цели бытия - вертикальная в готике и горизонтальная в крестовых походах к гробу Господнему (см.: Мяло К. Г. Космогонические образы мира: между Западом и Востоком // Культура человека и картина мира. - М., 1987.-С. 229).
Начиная с эпохи готики, важную роль в создании сакрального пространства храма стали играть витражи. Помещаемые в оконных и дверных проемах, они преображали внутреннее пространство собора, заставляли пучки света выполнять особую функцию, в результате чего физическое освещение выявляло свою метафизическую, Божественную природу. Цветные, мерцающие блики на стенах, сводах, колоннах дематериализовали камень, сообщали ему неземную воздушность и призрачность. Через эти свето-цветовые эффекты в религиозно-эстетическом сознании прихожан приоткрывались дополнительные, до этого закрытые створы, и их души располагались к принятию тех высших истин, о которых они нередко забывали на улицах, площадях и рынках.
Архитекторам Возрождения были близки идея и образ идеального храма, который своими соразмерными пропорциями и совершенными формами свидетельствовал бы о гармоничности и совершенстве мира, сотворенного Богом как величайшем из архитекторов. С этими идеями перекликается православная концепция церковно-храмовой архитектуры, также кор- релирующаяся с исходными принципами христианской космологии. Характерный для византийского и древнерусского зодчества тип крестово-купольного храма являл по своей структуре малое подобие мироздания. В его архитектонике соседствовали два типа пространства - реальное и сакральное. На семиотический смысл храмового пространства, в отличие от пространства жилого, обратил внимание Ю. М. Лотман: «Дом (жилой) и храм в определенном отношении противостоят друг другу как профаническое сакральному. Противопоставление их с точки зрения культурной функции очевидно и не требует дальнейших рассуждений. Существеннее отметить общность: семиотическая функция каждого из них ступенчата и нарастает по мере приближения к месту высшего ее проявления (семиотическому центру). Так, святость возрастает по мере движения от входа к алтарю. Соответственно градуально располагаются лица, допущенные в то или иное пространство, и действия, в нем совершаемые. Такая же гра- дуальность свойственна и жилому помещению. Такие названия, как "красный" и "черный угол" в крестьянской избе или "черная лестница" в жилом доме XVIII- XIX вв., наглядно об этом свидетельствуют. Функция жилого помещения - не святость, а безопасность, хотя эти две функции могут взаимно перекрещиваться: храм становится убежищем, местом, где ищут защиты, а вдоме выделяется "святое пространство" (очаг, красный угол, защитная от нечистой силы роль порога, стен и пр.)» (Лотман Ю. М. Архитектура в контексте культуры //Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб., 2000.-С. 682-683).
В сакральном пространстве храма располагались зоны, символизирующие Небеса и Святую Землю, где протекала земная жизнь Спасителя. В соответствии с принципами христианской иерархии на внутренней стороне купола располагалось изображение Христа Вседержителя и далее по нисходящей - Богоматерь, сцены великих праздников церковного календаря, пророки, апостолы и святые. Такой храм, по определению П. А. Флоренского, «есть путь горнего восхождения. Так - во время богослужения, это внутреннее движение, внутреннее расчленение Храма, ведет по четвертой координате глубины - горе. Но так же - и в пространстве: организация Храма, направляющая от поверхностных оболочек к средоточному ядру, имеет то же значение... Пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святый Тайны, Христос, Отец. Храм... естьлестница Иаковлева, и от видимого она возводит к невидимому, но весь алтарь, как целое, есть уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство не-отмирное. Весь алтарь есть небо: умное, умопостигаемое место... Если общее истолкование антропологическое, то потому же толкованию, алтарь означает человеческую душу, а самый Храм - тело. При богословском толковании Храма, как указывает Солунский Святитель, в алтаре нужно видеть таинство непостижимой по существу Троицы, а в Храме - Ее познаваемый в мире промысл и силы. Наконец, космологическое изъяснение, у того же Симеона, за алтарем признает символ неба, а за самым Храмом - земли. Понятно, многообразие этих толкований онтологическое значение алтаря, как мира невидимого, только укрепляется» (Флоренский П. А. Иконостас. - М., 2001. - С. 41-42).
► БЕРНИНИ, Джованни Лоренцо, ► ГАУДИ, Антонио