Приглашаем посетить сайт
ПОРТРЕТ
Портрет - жанр в живописи, скульптуре (реже в литературе), полностью сосредоточенный на изображении конкретного человека или не- сколькихлюдей (групповой портрет). В строгом жанровом смысле живописный портрет - это изображение отдельного человека, не вовлеченного в какие-либо активные действия. В классическом портрете отсутствует сюжет, нет отвлекающей внимание зрителя динамики событий. В центре живописного пространства пребывает человек, взятый сам по себе, предстающий как самоценность, обособившаяся на мгновение от сопредельного мира, где пребывают все остальные люди.
Далеко не случайным является то обстоятельство, что родиной портрета явилась Европа. Восток не позволил развиться у себя портретному жанру. В Китае, Японии активно разрабатывалась эстетика пейзажа. Восточной культуре чужд культ индивидуальности, создающий благоприятные предпосылки для развития портретного искусства. Конфуцианство всегда ставило корпоративное «мы» выше индивидуального «я». Буддизм, являясь по существу «доктриной безличности», отрицал ценность индивидуально-личностного начала. Восточная традиция предписывает считаться с личностью лишь в той мере, в какой та является принадлежностью группы, семьи, рода, корпоративного целого. Поэтому в изображениях людей, выполненных китайскими и японскими художниками, мало выразительных индивидуальных черт, а преобладают стереотипные варианты определенных поз, жестов, одеяний.
Греко-римский скульптурный портрет. Древнегреческие скульпторы придерживались принципа строгой симметричности в изображении анатомических форм лица и всей фигуры. Это выводило изваяния из земного ряда обыденной повседневности, придавало им возвышенный характер. Вместе с тем симметричность препятствовала воссозданию характерологических особенностей образа, его индивидуализации. Лица, лишенные психологической выразительности, становились похожими одно надру- гое и напоминали некие благообразные маски. В ряде случаев даже признаки пола прочитывались в них с трудом, как это было с римской копией головы Афины Фидия, которую историки долгое время называли «Головой полководца».
В Древнем Риме портретное искусство поднялось на новую ступень. В него вошли ориентация на передачу индивидуальных особенностей изображаемого лица, утонченный психологизм. Так, в эрмитажном «Портрете римлянина» представлено стремление к раскрытию внутреннего мира человека, к передаче неповторимости его душевного склада. Скульптор изобразил зрелого мужчину в момент переживания им какого-то драматического события, вероятно, связанного с утратой близкого человека. Об этом свидетельствуют небритые щеки и подбородок: у римлян существовал обычай не бриться в знак скорби по близким. Портрет, сочетающий простоту и выразительность, передает не только облик конкретного человека, но и представляет как бы обобщенный образ эпохи, то ее субстанциальное содержание, которое часто называют духом времени и которое пронизано катастрофическими настроениями приближающейся гибели империи. Вместе с тем в чертах лица древнего римлянина отчетливо проступает мужество стоика, спокойно и с достоинством принимающее неизбежное.
Дух времени упадка империи передает и эрмитажный бюст императора Филиппа Араба (244-249 гг.). Приемы упрощенной пластики и одновременно экспрессивности воссоздают облик сурового, грубого, жестокого, подозрительного и недалекого человека. Он типичен для кризисной эпохи «солдатских императоров», рвущихся к власти выскочек. Скульптор, изваявший его, не столько превозносит императора, сколько обличает его, делая зримым характер этого человека.
Портретная живопись. Христианская традиция возводит портретную живопись к одному из евангелистов, св. Луке, который обладал дарами врачевателя и живописца и, согласно преданию, первым запечатлел лик Богоматери с помощью красок. Эти несохранившиеся изображения представляли собой, очевидно, нечто среднее между портретом и иконой. Если синкретичные творения такого рода существовали (христианские богословы считают данное предание о св. Луке апокрифом), то они несли в себе все необходимое, чтобы позднее дать жизнь и иконе, и жанру портрета.
Искусство портрета, развившееся в эпоху Ренессанса, было рождено стремлением западного человека понять как самого себя, так и тот мир. в котором ему приходится существовать. Если это живописный портрет, то в его центре находится, как правило, человеческое лицо. Само существование этого жанра в изобразительном искусстве подтверждает правоту знаменитого острослова XVIII в. Е. К. Лихтенберга, заметившего, что нет в мире более замечательной и интересной поверхности, чем человеческое лицо. Истинному мастеру всегда присуще стремление не только воссоздать эту поверхность, но и проникнуть сквозь нее, постичь скрытые за ней глубины, выведать некую сокровенную тайну, к которой причастен изображенный человек.
Портрет следует отличать от изображения вымышленного героя или исторического лица, о внешнем облике которого ничего не известно. Подобные изображения могут возникать в результате механических сложений различных частей. «Если ты хочешь сделать хорошую фигуру, - советовал А. Дюрер молодым художникам, - необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого - грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех членов. Ибо прекрасное собирают из многих красивых вешей подобно тому, как из многих цветов собирается мед» (Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Т. 2. - М,- Л., 1957. - С. 28-29). Родившийся в результате этих усилий живописный образ не имеет отношений к портретному жанру, несмотря на внешнее сходство с ним.
Лицо и портрет. Портретная живопись являет собой бесконечное разнообразие конкретных лиц и одновременно человеческих типов. Среди них, как писал поэт Н.Заболоцкий,
Есть лица, подобные пышным порталам.
Где всюду великое чудится в малом.
Есть лица - подобие жалких лачуг,
Где варится печень и мокнет сычуг.
Иные холодные, мертвые лица
Закрыты решетками, словно темницы.
Другие - как башни, в которых давно
Никто не живет и не смотрит в окно.
Самое главное в портрете - это человеческое лицо. Все остальное - одежда, атрибуты, фон - выполняют по отношению к нему служебные функции, подчеркивая те или иные особенности облика. Об универсальной значимости категории лица, выходяшей за пределы художественной сферы, писал П. А. Флоренский: «Лицо есть то, что мы видим при дневном опыте, то, чем являются нам реальности здешнего мира; и слово лицо, без насилия над языком, можно применять не только к человеку, но и к другим существам и реальностям, при известном к ним отношении, как говорим мы, например, о лине природы и т. д. Можно сказать, лицо есть почти синоним слова явление, но явление именно дневному сознанию. Лицо не лишено реальности и объективности, но граница субъективного в лине и объективного не дана нашему сознанию отчетливо, и, вследствие этой ее размытости, мы, будучи вполне увереныв реальности воспринимаемого нами, не знаем или во всяком случае не знаем ясно, что именно в воспринимаемом реально. Иначе говоря, реальность присутствует в восприятии липа, но прикровенно, органически всасываясь познанием и образуя подсознательно основу для дальнейших процессов познания. Можно еще сказать, что лицо - это сырая натура, над которой работает портретист, но которая еще не проработана художественно. При художественной проработке в буквальном смысле слова возникает художественный образ, портрет, как типичное, - но не идеальное, - оформление восприятия: это есть «подрисовка» некоторых основных линий восприятия, одна из возможных схем, под которую подводится данное лицо, но в самом лице эта схема, как схема, выражена не более многих других, и в этом смысле есть нечто внешнее по отношению к лицу, определяя собою не только или не столько онтологию того, чьелицо изобразил художник, - как познавательную организацию самого художника, средство художника» (Флоренский П. А. Иконостас. - М., 2001. - С. 29-30). В тех случаях, когда портрет изображает не лицо, а личину, меняется весь его строй и дух. Смысл лица «делается отрицательным, когда оно, вместо того чтобы открывать нам образ Божий, не только ничего не дает в этом направлении, но и обманывает нас, лживо указывая на несуществующее. Тогда оно есть личина... возникла маска в современном смысле, т. е. обман тем, чего на самом деле нет, мистическое самозванство, даже в самой легкомысленной обстановке имеющее привкус какого-то ужаса» (там же. С. 32-33). Задавшись вопросом, каким образом лицо превращается в личину, как оно закрывается маской, Флоренский отвечает на него так: причиной тому грех. «По мере того, как грех овладевает личностью, - и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий, и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маскою овладевшей страсти... Когда лицо стало маской, мы, по-кантовски, уже ничего не можем узнать о ноумене и, с позитивистами, не имеем основания утверждать его существования. Раз, по Апостолу, "совесть сожжена" и ничего, ни один луч от образа Божия, не доходит до являемой поверхности личности, нам неведомо, не произошло ли уже суда Божия и не отнят ли Вручившим залог богоподобия Его образ. Может быть, нет, еще хранит талант под покровом темного праха, а может быть, и да, так что личность давно уже уподобилась тем, кто не имеет спины» (там же. С. 36-37).
Антропоцентрическая философия портрета. Европейский портрет - это антропоцентрически организованный мир социокультурных смыслов, норм и ценностей, обладающий собственным «логосом», «но- мосом» и «этосом». Эту антропоцентрич- ность можно расценивать и положительно, и негативно. И обе позиции правомерны. Примером негативной оценки портретного искусства может служить следующее суждение о замещении иконы картиной в XV в.: «Это замещение было радикальным потрясением для культуры. Это было, как если бы вдруг все окна мира заменили на зеркала. Бесконечность осталась, но превратилась в дурную, бесконечную повторяемость, смену того же тем же, в холостой ход - в бесконечное отражение. Мир оказался заперт внутри себя самого, изнемогая от собственной бесконечности, лишенной смысла и цели. Подходя к окну, в котором раньше видел - Бога, человек находил лишь себя самого и постепенно обрел уверенность, что и раньше ничего, кроме него, не было, "а лишь почему-то казалось". Именно картина, эта "живопись зеркала", впервые внятно, громко и отчетливо стала отрицать божественность Христа» (Касаткина Т. Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского // Достоевский в конце XX века. - М., 1996.-С. 96).
Портретный индивидуум, как и любой человек, многомерен. На зрителя смотрят с холста по меньшей мере три человеческих «я» - витальное, социальное и духовное. Из них складывается сложный ансамбль, чья архитектоника редко способна скрыть противоречия, возникающие при взаимопроникновении этих несходных начал. Портрет не является эстетической монадой. Вопреки очевидности он не замкнут границами холста. Его содержание «переливается через край» чисто художественной формы. Множеством связей он соединен с социумом и культурой. Индивидуум, изображенный в портрете, как бы взвешен внутри целой системы вложенных друг в друга семантических, ценностных и нормативных сфер. Европейский-портрет - это антропоцентрически организованный мир социокультурных смыслов, норм и ценностей, обладающий собственным «логосом», «номосом» и «этосом». Поэтому он может быть предметом самых разных исследований культурологического, философского, психологического, социологического, семиотического и т. д. характера.
Прообраз портрета живет единой и вместе с тем тройственной жизнью - витальной, органической жизнью в природе, социальной жизнью в обществе и духовной жизнью в культуре. Художник выхватывает его из этого тройственного потока и, запечатлев на холст, превращает эти три потока существования в три ипостаси единого образа.
Витальное начало изображенного художником человека представлено его телом, лицом, половозрастными особенностями, цветом кожи, волос, глаз и т. д. Каждая из деталей физического облика играет в портрете роль знака, несущего информацию о человеке, об его более сложных, не столь очевидных качествах, имеющих отношение к его социальной и духовной ипостасям. Так, тело - это одновременно и естественная «подставка», на которую опирается социальное «я», и материально-вещественный «инструмент», позволяющий придать содержанию души чувственно воспринимаемый характер, дающий духу возможность озвучить свою внутреннюю мелодию.
Если брать за основание витально-воз- врастную ипостась человека, то портреты разделяться на детские и юношеские, изображающие становящуюся личность, портреты зрелых мужчин и женщин и портре- ! ты стариков и старух, где зримо присутствуют экзистенциалы «бытия-к-смерти».
Непременной составляющей портретного образа является его социальная определенность, т. е. общественный статус изображаемого человека и связанные с ним социальные роли и социальные маски. Все это демонстрируется через посредство одежды, атрибутики, окружающей предметно-вещной среды. Социальное «я» позволяет человеку выступать представителем определенных социальных общностей - государства, сословия, корпорации, профессионального цеха и т. д., а значит, быть носителем ! норм и ценностей, господствующих в этих общностях. Взятый в своей социальной ипостаси, человек - это всегда «герой своего времени», социальный тип, пребывающий в конкретно-историческом хронотипе. Именно в этом пункте открывается возможность социологического анализа портретной живописи. Через индивидуальное и особенное в портретных образах социолог приближается к постижению социально- j типического. Если его интересуют социологические проблемы создания портрета, социальные судьбы художника, героя портрета и самого произведения, то он вынужден прибегать к социологическим «транскрипциям» художественно-эстетического содержания портретных образов и выявить те социальные смыслы, нормы и ценности, благодаря которым портрет живет и функционирует как социокультурный феномен.
Типология портретов. Классические портреты принято подразделять в зависимости от социального положения портретируемого на аристократические (парадные или интимные), воинские, бюргерские, портреты священнослужителей, представителей интеллигенции (научной, творческой и т.д.), демократические (портреты крестьян, ремесленников, мещан, рабочих), портреты представителей социальногодна - нищих, бродяг, юродивых и т. д. Каждый из них имеет свои характерные признаки. Так, аристократический портрет предполагает высокий социальный статус изображаемого человека, развитость его личности, духовного мира, высокую самооценку, проявляющиеся в позе, жестах, осанке, в очевидном расчете на повышенный интерес к своей персоне со стороны окружения и зрителей. По существу, аристократический портрет представляет собой самую верхнюю ступень эстетической идеализации, на которую человек с помощью художника смог себя поместить. При этом всегда присутствует социальная дистанция, которую герой стремится установить между собой и остальным миром. Если аристократический портрет является вместе с тем и парадным, то в нем социальная роль и социальная маска способны заслонять многие человеческие качества личности и создавать явный эстетический «зазор» между героем и образом. Однако великие мастера классического портрета всегда могли бы выразить свое отношение к позирующему аристократу при помощи слов Гете:
Ты - то, что представляешь ты собою.
Надень парик с мильоном завитков.
Повысь каблук на несколько вершков,
Ты - это только ты, не что иное.
По сугубо внешним признакам портреты подразделяются на индивидуальные и групповые - семейные, профессионально- корпоративные и т.д. В групповом портрете человек выглядит не самостоятельной, самоценной личностью, а всего лишь частицей той или иной социальной общности. Эта очевидная несамостоятельность имеет социальную подоплеку: каждый индивидуум в подобных случаях обретает дополнительную значительность благодаря своей принадлежности в группе, чья сила и авторитет становится при этом его силой и авторитетом. И сама эта принадлежность и зависимость выступают как социальные ценности. Ради них индивидуальное «я», даже если оно вполне развито и самостоятельно, готово делать ряд уступок в пользу корпоративного «мы». Если этим «мы» является семья, то портрет превозносит ценность кровно-родственных уз, демонстрирует их способность быть оплотом любви, доброты и теплоты в суровом и холодном мире. Если это профессиональная корпорация, как в эрмитажном «Групповом портрете гильдии амстердамских стрелков» Якобса Дирка, то изображение двух десятков мужчин, похожих друг на друга как родные братья, выглядит гимном мужскому воинскому братству.
Человек в портрете является центром, вокруг которого вращается вещно-предметный мир, сжатый до пределов живописного микрокосма. Предметы не безгласны, они являются символами и формулами социо-культурных обстоятельств человеческого существования. Они говорят своим собственным языком об изображаемом человеке, насыщая окружающее его пространство особой риторикой и рождаемыми ею смыслами.
«Чрезвычайно высокой степенью выразительности обладает одежда изображенной натуры. Характер наряда, костюма, платья свидетельствует как о типе социальности, так и об уровне духовности человека. По тому, насколько одежда соответствует социальным нормам и эстетическим критериям данной среды в данный исторический период, можно заключить немало важного и интересного о личности того, кто изображен на портрете. Так, человек, изображенный художником в одеянии императора, полководца, офицера, солдата, чиновника, крес- тьянина-землепашца, заводского рабочего, - это всегда личность, пребывающая в смысловых пространствах различной степени сложности. Задача исследователя состоит в дешифровке и интерпретации смысловых фигур этого пространства.
Если витальная и социальная ипостаси человека пребывают на виду и достаточно легко просматривается, то его третье измерение, духовность, не столь очевидно и его обнаружение и расшифровка требуют больших усилий. Различные виды и степени индивидуальной духовности могут просвечивать в выражении лица, в особенностях взгляда, поворота головы, положения рук и т. д. Важную роль играет запечатленный художником характерный жест натуры. «Жест строго выбран и никогда не преувеличивает своих возможностей, будучи в картине единственным, он вместе с тем предполагает за собой целый ряд других. И менно эта подразумеваемость других жестов, строящихся по строгому ряду, дающему единство и тожество всякого жеста, позволяет показать личность. Жест, поданный мгновенно, всегда случаен, потому что он не влечет и не подразумевает за собой типичного ряда» (Жинкин Н. И. Портретные формы // Искусство портрета. - М., 1928. - С. 49). Через внешние признаки проступает «размышляющая душа» человека, а с ней и его духовные свойства - возвышенный склад ума, утонченность натуры, сила характера и многое другое. Если художнику удалось запечатлеть образ человека с богатым внутренним миром, пребывающего в духовном движении, это придает портрету особую значимость. «Высокое духовное восхождение осиявает лицо светоносным ликом, изгоняя всякую тьму, все недовыдержанное, недочеканенное в лице, и тогда лицо делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом, проработанньгм из живого материала высочайшим из искусств, «художеством художеств» (Флоренский П. А. Иконостас. - М., 2001. - С.37).
Больше всего об особенностях духовного «я» человека говорят его глаза, издавна именуемые «зеркалом души». Именно глаза, смотрящие, как правило, на зрителя, являются композиционным центром портрета. Известно, например, что у животных прямой взгляд - это всегда знак вызова. У людей правила цивилизованного общения не рекомендуют слишком прямо и пристально смотреть в глаза другому человеку, особенно если вы с ним не знакомы. В портрете прямой взгляд, устремленный прямо на зрителя (который всегда - незнакомец), - это тоже вызов или, точнее, призыв. Цель этого вызова-призыва в том, чтобы привлечь к себе внимание, заявить о собственной значимости, завязать что-то вроде диалога со зрителем. При этом уже сам портрет как бы говорит, что изображенный на нем человек пришел к нам, в наш социальный мир издалека, либо из глубины времен, либо из других социальных, культурных, духовных сфер.
У портрета сложные отношения с универсалией времени. Только на первый взгляд может показаться, что в портрете нет времени, а есть лишь настоящий миг, за который, как говорил пророк Мухаммед, не успевает вылиться вода из опрокинутого сосуда. Но время не существует только для Бога, пребывающего в вечности, а там, где живетчеловек, всегда есть прошлое, настоящее и будущее. Но в портрете присутствует не само время, а вектор, направленный на его отрицание. Именно этот последний позволяет портрету выступать средством борьбы с физическим и биологическим временем, с бренностью витального начала. Портрет как бы вырывает человека из потока времени, закристаллизовывает его облик, переводит его «из времени в вечность», но не в сакральную, абсолютную вечность, а в относительную, т. е. соразмерную с хронологическими масштабами существования человечества вечность духа и культуры.
Метафизика портрета. Создавая портретный образ, художник высвечивает лучом своего внимания далеко не все. Многое остается в тени. Так возникает теневое пространство портрета, которое представляет собой область предполагаемых, подразумеваемых, но избежавших непосредственного изображения свойств и качеств вместе с кроющимися за ними социокультурными и метафизическими смыслами. Теневое пространство - это метафизическая сфера, откуда идут энигматические (от греч. «энигма» - загадка) импульсы, интригующие зрителя, провоцирующие его на новые, дополнительные духовные усилия.
Связь портрета с магической подоплекой бытия, со сферой символических значений заставляет соотносить его с феноменами тени и двойника. «Портрет, по всей вероятности, возник из магического двойника, и в наши дни, при совершенно иной структуре сознания, все знаки, связанные с человеческой личностью, как то: имя, ручка, которой тот или иной герой подписывал исторический документ, его портрет, трость или шляпа - все это имеет огромное значение в области практической символики» (Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. - М., 1928. - С. 64)
Существуют портреты, содержащие тенденцию к выходу за границы не только жанра, но и искусства вообще, выступающие как своеобразные «окна» в запредельный мир высших, иррациональных начал, перед которыми человек бессилен. Д. Андреев в «Розе мира» ввел понятие «метапортрета», полагая, что существует мир, где пребывают «метапрообразы» некоторых героев мирового искусства. Гениальным художникам иногда удается увидеть их, а затем воссоздать при помощи художественных средств. Так, к примеру, Джоконда имеет, кроме своего человеческого прототипа, еще и метафизический прообраз, который и был постигнут творческой интуицией Леонардо да Винчи. Вместе с женщиной, полагал Д. Андреев, в портрет попал и фрагмент того демонического мира, где данный метапрообраз обитал.
Образ Джоконды и все, что ее окружало, оказались помещены художником в двойное пространство. На освещенные формы естественной предметности и человеческой телесности падает тень темного мира, завораживающая зрителя своей загадочностью, порождающая ощущение того, что здесь повсеместно присутствует некая тайна. Там расположились некие вселяющие смутное беспокойство, явственно ощущаемые и вместе с тем скрытые от понимания смыслы и шифры. Когда Флоренский увидел в улыбке Джоконды усмешку соблазна и греха, знаки внутренней смуты и нераскаянности, он оказался весьма близок к истине. Есть все основания полагать, что Леонардо попытался создать сдвоенный портрет дневной и ночной души флорентийской дамы. И очевидно, присутствие музыки ночной души во всем мелодическом строе картины, в облике Моны Лизы и в окружающем ее ландшафте так смущает дневное сознание зрителей.
Герменевтический полилог между зрителем, художником, портретным образом и портретируемым. Любой портрет предполагает четыре главные фигуры - Портретируемого, Художника, Портретный Образ и Зрителя. Между ними возникает взаимодействие, которое можно назвать полилогом, где у каждого есть своя роль. Тот, с кого пишется портрет, позирует, подает себя. Несмотря на внешнюю пассивность, он на самом деле весьма активен: он либо маскирует себя, свое глубинное «я», прибегая к тем или иным «самоинтерпретациям», либо же, напротив, с достоинством или беспечностью самораскрывается, не боясь проницательного взгляда художника. Как ведет себя при этом художник? Обратимся к суждению Ф. М. Достоевского, высказанному им в «Дневнике писателя», в заметке «По поводу одной выставки». «Портретист, - пишет Достоевский, - усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста» (Достоевский Ф. М. Поли, собр. соч. в 30 т. Т. 21. - М., 1980. - С. 75). Художник должен не только разгадать находящийся перед ним нравственно-психо- логический «ребус», но и, по мере возможности, воссоздать рисунок чужой души, какой она ему видится. Если учитывать, что реальность перегружена всевозможными случайностями и несущественностями, за которыми нелегко обнаружить главное и существенное, то становятся очевидными заслуги великих портретистов, умевших узреть за внешними покровами духовную суть человека. Когда же глубинное, сокровенное выдвигается на передний план, то появляются портреты, которые, по выражению Гегеля, более похожи на индивида, чем сам реальный индивид. (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. - М., 1971. - С. 256).
Динамика внутренней жизни портретируемого и задача передать ее посредством статичных живописных форм ставят художника в трудное положение. Однако чем ярче и сильнее дарование художника, тем успешнее разрешает он противоречие между бесконечностью человеческого «микрокосма» и необходимостью вместить этот мир в пределы ограниченного портретного пространства.
Третья фигура герменевтического полилога - Зритель. Он, видит свою главную задачу в том, чтобы войти в ценностносмысловое пространство портрета и установить связи между тем, что на нем изображено, и системой собственных жизненных смыслов. К этому он должен быть подготовлен и культурно-образовательно и духовно-психологически. Ему предстоит формулировать вопросы, давать собственные истолкования-интерпретации, вести мысленные диалоги с портретом, его героем и создателем, проникать в «теневое пространство» портрета, если оно там имеется.
Характерным примером многовекторного герменевтического взаимодействия может служить анализ театральным режиссером Н. Н. Евреиновым (1879-1953) тех портретов, на которых его изобразили И. Репин, В. Маяковский, М. Добужинекий, Д. Бурлюк и др. «Перелистайте иллюстрации этой книги, - пишет он, - и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова- Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. Мне стоит ли особняком от всех этих Евреино- вых, не имея ничего общего с ними, Евреи- нов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, «нарочный», парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, - каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chet d'oeuvre- И если это - Евреинов, то Евреинов и тот женственный, церковно-дразнящий homosexualist, который в наготе своей любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведение Бобышева)?.. Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени - мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!» (Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (к проблеме субъективизма в искусстве). - М., 1922. - С. 17-18).
Сформулировав все эти вопросы и очертив тем самым проблему полисемантичности собственного живописного образа, Евреинов приходит к выводу, что эта доходящая до высшей степени парадоксальности несовместимость его разных ипостасей имеет два источника. Первый - это многогранность его личности, а второй - естественное разнообразие авторских позиций, творческих личностей самих художников. Живописцы, профессионалы и любители, даже если бы и захотели, не смогли бы создать сериал идентичных изображений Евреинова. Каждый из них - слишком яркая и крупная творческая индивидуальность, которая не в состоянии в процессе творчества избавиться от собственного своеобразия, которое так или i иначе непременно будет запечатлено в создаваемом произведении. Евреинов приходит к выводу, что каждый из портретистов вольно или невольно, сознательно или бессознательно привнес в его; Евреинова, изображение некоторые характерные чер- 1гы своего собственного облика. «...Мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью и верхней губой, другой дал мне свой чахоточный румянец, третий - свой детски-картофельный нос, пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой своей широкоплечной грузностью и пр.» (там же. С. 80). Размышляя далее над этим любопытным феноменом художественноэстетических трансформаций своего портретного образа, Евреинов приходит к выводу, что у всего этого разнообразия существует прообраз, нечто вроде платоновской идеи. Все портреты - это вариации неко его единого, первоначального облика-константы. Эту константу он усматривает не внутри себд настоящего, сегодняшнего, а в далеком прошлом, в портрете своей прабабушки. Сам поражаясь этому мистическому факту, он, тем не менее, отважно заявляет: «... Эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше), - до изумительное™, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти, оригинала. Это мой портрет, несмотря на то что он написан задолго до моего рождения» (там же. С. 81).
Существует распространенное предположение, будто одаренный зритель в состоянии добраться до смысловой сердцевины, до семантического ядра портрета. Но это всего лишь герменевтическая иллюзия: семантическое пространство художественных шедевров имеет тенденцию к бесконечному расширению. Исходная и ничем не устранимая энигматичность (загадочность) портретных шедевров предполагает, что мера понимания и мера непонимания по отношению к ним пребывают в устойчивых, динамично-равновесных состояниях. Каждый портрет кисти великого мастера - это своего рода смысловой лабиринт, по которому человеческое восприятие может плутать бесконечно до тех пор, пока существует мировая культура. Последнее слово в понимании, истолковании образов «Моны Лизы» или «Старика в красном» Рембрандта вряд ли когда-либо будет сказано. Их герменевтическая открытость позволяет прибавлять к имеющимся толкованиям все новые и новые, менять ценностные и смысловые акценты и тем самым время от времени перестраивать смысловую архитектонику образов. Как Ахилл в апории Зенона никогда не догонит черепаху, так и человеческое сознание никогда не достигнет последнего, предельного смыслового рубежа в истолковании великих портретных образов. Лишь в момент своего рождения портрет выходит в мир, подобный обнаженному Адаму, не неся на себе никаких внешних, не имеющих отношения к художнику и натуре, толкующих и интерпретирующих наслоений. Но поскольку его выход в свет является одновременно и входом в онтологическую реальность культуры, насыщенную множеством смыслов, то эти смыслы сразу же начинают бросать на него свои блики. И далее все последующая культурная жизнь портрета будет состоять в разнообразных прикидках, примерках и сменах семантических одеяний. Историческая жизнь каждого портретного шедевра, его пребывание в пространстве-времени культуры не терпит безмолвия, равнозначного смерти.
Портрет модерна. В отличие от классического портрета, художественно-эстетические принципы которого сложились в эпоху Возрождения, портрет модерна предполагал иные эстетические основания. Он уже не требовал ни композиционной уравновешенности, ни строгой линеарности, ни цветовой гармонии. На смену всему этому пришел живописный сумбур и полный авторский произвол. Сумятицу линий и форм модернистского портрета хорошо передает сумятица звуков словесно-живописного портрета, созданного поэтом русского модерна В. Хлебниковым:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй - пелся облик,
Гзи-гзи-гээо пелась цель.
Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо.
Ярким образцом модернистского портрета может служить «Портрет А. Воллара» (1910) П. Пикассо. Художник создал живописную метафору процесса разрушения человеческой личности. Здесь кубистическая манера обнаруживает свою, отнюдь не игровую, подоплеку. Зло, воздействующее с двух сторон - из глубин человеческой природы и извне, из социальной жизни, - превращает личность в разрушенное, раздавленное существо. Возникает впечатление, что по лицу изображенного человека как будто проехала железная колесница какого-то чудовищного механизма, раздробившего своими гусеницами «самую прекрасную на свете поверхность». Зритель видит вместо человека собрание осколков, которые еще удерживаются в пределах очертаний тела и лица. Но они вот-вот рассы- пятся, разлетятся в разные стороны, утратив какое-либо сходство с человеческим миром. И исполнится пророчество из «Неведомого шедевра» О. Бальзака: пробьет смертный час фигуративной живописи.
◘ Лит.: Алпатов М. В. Очерки по истории портрета. - М., 1937; Андроникова М. И. Об искусстве портрета. - М.: Искусство, 1975; Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. - М., 1995; Галанов Б. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. - М., 1974; Гпащенков В. Н. Антонелло да Мессина и его портреты. - М., 1981; Золотов Ю. К. Французский портрет XVIII века. - М., 1968; Искусство портрета. - М., 1928; Кроль А. Е Английские портретисты XVIII века. - Л., 1939; Ледо Э. Трактат о человеческой физиономии. - М., 1895; Оачинникова Е С. Портрет в русском искусстве XVII века. - М. 1955; Патер У. Воображаемые портреты. - М., 1916; Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972). - М., 1974; Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI века. - М., 1964; Сикорский И. А. Всеобщая психология с физиогномикой. - Киев, 1912; Терехина В. Трансформация портрета //Человек. 1994, №5; Топоров В. Н. Тезисы к предыстории портрета как особого класса текстов // Исследования по структуре текста. - М., 1987; Хорскьер Э. Портрет Ивана Грозного в Дании //Художник. 1959. № 12.